英国广播公司(BBC)2009年组织了一次网上投票，请广大听众和观众推举“全国喜爱的诗人”(不包括莎士比亚)，获得这一称号的是现代派主将托马斯·斯特恩斯·艾略特。网上调查的数据并不能决定一位诗人在文学史上的地位，但是这一结果毕竟说明，艾略特已经完全为普通的诗歌爱好者所接受，而在上世纪20年代初期，也就是艾略特刚出名的时候，他的诗作只有极少数文学艺术界的前卫人士才能欣赏。艾略特在1930年写道：“不管人们愿意与否，他们的感受性是随时代而变化的，但是只有一位天才人物才能改变表现的方式。很多二流的诗人之所以是二流的，就是因为他们缺少那种敏感和意识来发现他们与前一代人感觉不同，必须使用不同的词汇。”艾略特就是改变了那一代人表现方式的“天才人物”。

艾略特1888年出生于美国密苏里州的圣路易斯，1906年至1914年在哈佛求学。1910年10月至1911年夏，他游学巴黎，与法国青年韦尔德纳尔结为好友，还完成了诗歌《J。阿尔弗雷德·普罗弗洛克的情歌》和《一位夫人的画像》。白璧德对以卢梭为滥觞的张扬个人和自我的浪漫主义的批判，桑塔亚那对卢克莱修、但丁和歌德三位哲学诗人的分析，是艾略特精神成长过程中的重要营养要素。1914年秋，他在英国结识了庞德，并很快成为以后者为核心的文学圈子中的一员。庞德读了艾略特的一些诗稿后大加赞赏，推荐到美英两家颇具先锋色彩的杂志《诗刊》和《爆炸》上发表。这两位旅欧的美国年轻人都深爱欧洲古典语言，对惠特曼式的自吹自擂的宏大诗风尤其反感。一场诗界革命正在悄悄发生。

从此艾略特走上了与亨利·詹姆斯一样的移居英国之路。哲学家罗素把他介绍给社交界的名人，使他能够更加便捷地登上英国文坛。1917年诗集《普罗弗洛克和其他观察到的事物》出版。文化界少数精英对艾略特的异常兴趣加速了这位30岁的美国诗人在伦敦得到承认。尽管他的《诗作》只收了《夜莺声中的斯威尼》等几首小诗，弗吉尼亚·伍尔夫和莱纳德·伍尔夫还是以兴奋的心情亲自在霍加斯书局用手工印制限数版。翌年年初，奥维德印书馆又出了他的诗集《我们向您祈祷》。1922年10月，艾略特非常看重的杂志《标准》在罗斯米尔夫人的赞助下创刊，他利用主编的特权，在第一期上刊出《荒原》。第二年霍加斯书局为这首时人还不大能接受的长诗出单行本，弗吉尼亚·伍尔夫亲自动手为它排版。

1925年4月，艾略特加入成立不久的费伯出版社，后来成为该社总编，直至辞世。作为出版家的艾略特热心奖掖后进，英国现代文学(尤其是诗歌)的框架也可以说是他直接参与搭建的。奥登的第一本《诗集》由艾略特在费伯出版，所谓的“奥登那一代”即便有反抗前辈诗人之意，也都在不同程度上受教于艾略特。泰德·休斯也得到艾略特的提携，他的第一部诗集《雨中鹰》由费伯推出后立即得到普遍的认可。在现代派小说演进史上，艾略特也留下了他的印记。朱娜·巴恩斯的《夜林》中有不少女性同性恋的内容，触犯了当时的禁忌，艾略特不仅予以出版，而且还为小说的美国版撰写了有名的短序。被艾略特退回的稿子中也不乏名作，例如乔治·奥威尔的《动物农场》。艾略特并不同意这部政治寓言的讽刺指向。他直率地说，从小说描写来看，猪在各种动物中最聪明，农场只能由猪来管理，要紧的是这些猪必须具有公共精神，其他都是次要的。

很少有英国作家像艾略特那样长期倾心于法国文学。艾略特对法国象征派诗人如兰波、拉弗格和魏尔伦有浓厚兴趣，他甚至尝试用法语写诗。1950年，他在总结但丁对他的特殊意义时说，朱尔·拉弗格教会他如何锤炼自己的语言。艾略特还特意提到，波德莱尔在《七个老头子》中的两行诗“熙熙攘攘的都市，充满梦影的都市/幽灵在大白天里拉行人衣袖！”给了他极大启发，原来描写城市生活丑恶面的写实笔法可与诗人变化万端的幻想巧妙结合，他当年在圣路易斯目睹的城市景象尽可入诗。

来自母语文学传统之外的影响往往发生较晚，故而作家对此有很强的自觉意识。在艾略特身上，英语诗歌传统和英语文化的感化力是不言自明的。他的创作常常得益于他对伊丽莎白时期的剧作家和17世纪英国文学的深湛研究。所谓的现代派诗歌以反对维多利亚时期的感伤和矫揉造作而著称，但是它与维多利亚时期文学千丝万缕的联系绝对不容忽略。艾略特诚然改变了他那一代人的表现方式，不过他从小就从19世纪的英国文学中汲取了大量养料。他在14岁时迷上了英国作家爱德华·菲茨杰拉德翻译的《鲁拜集》，也学着用四行诗体写起诗来。他对狄更斯小说中的细节极其熟悉，甚至喜欢成段地背诵福尔摩斯的故事。从艾略特评论阿诺德、丁尼生、佩特和柯林斯等19世纪中后期作家的文章中，我们可以看出他如何浸淫于维多利亚文化。在他接触法国象征派诗人之前，他研读过19世纪90年代的英国诗歌。艾略特注意到约翰·戴维森在《一周三十先令》中不避俚俗的语言与内容相得益彰，这一特点显然也见于艾略特的创作实践。

《普罗弗洛克和其他观察到的事物》是艾略特出版的第一本诗集。不受格律限制的自由诗体、不登大雅之堂的描写和新奇得近乎怪诞的比喻还不能为普通读者所接受。艾略特在他的早期创作中善于把自己藏匿在诗句背后，不断变换面具和语气。诗中的“我”大都是戏剧人物，不是直抒胸臆的作者本人。但是总的看来他偏爱一种萎靡不振、无可奈何同时又不失幽默的声音。这一特点确实使一般读者难以理解艾略特的早期诗歌。艾略特的诗作往往没有通盘谋划好的思想脉络，他数次开玩笑地引用拜伦《唐璜》中的诗行为自己辩解：“我当然不敢号称我十分懂得/当我想露一手时自己的用意。”在论文《玄学派诗人》里他还表达了这样的高见：当代诗人的作品肯定是费解的，我们文化体系的多样性和复杂性必然会对诗人的敏感性产生作用，“诗人必须变得愈来愈无所不包，愈来愈隐晦，愈来愈间接，以便迫使语言就范，必要时甚至打乱语言的正常秩序来表达意义”。

艾略特认为，在诗歌创作中有种“想象的秩序”和“想象的逻辑”，它们不同于常人熟悉的秩序和逻辑，因为诗人省略了起连接作用的环节；读者应该听任诗中的意象自行进入他那处于敏感状态的记忆之中，不必考察那些意象用得是否得当，最终自然会收到很好的鉴赏效果。

表现这种“想象的秩序”和“想象的逻辑”最为充分的大概就是奠定艾略特现代派主将地位的《荒原》。长期以来，《荒原》被视为20世纪欧洲文学史上的里程碑，庞德和艾略特确是有意把它作为一种新文学的代表之作推出。该诗原名“他用不同的声音读警察报告”，其中有的部分系艾略特旧作，后经庞德修改，最初于1922年10月在艾略特自己主编的《标准》杂志创刊号上亮相。

《荒原》分《死者的葬礼》《弈棋》《火诫》《死于水》和《雷霆的话》5部分，全诗共433行，使用了7种文字(包括题辞)和大量典故，包容性不可谓不广。艾略特在题解中强调了韦斯顿的《从祭仪式到传奇》和弗雷泽的《金枝》两部书中的圣杯传说、繁殖仪式和人类学里的复活原型对他创作的影响。《荒原》发表后，各种阐释层出不穷，人们往往把它当作对西方文明没落的写照。也有批评家从荒原的拯救上做文章，认为《荒原》在本质上与《尤利西斯》不同，艾略特描写了孤苦无援的个人面临无边的黑暗战栗不止，要解决当代社会的各种问题非人力所及，惟有在隆隆雷声中静候甘霖降临。艾略特本人否认这首诗表现了一代人的幻灭感，甚至否认它是社会批评：“对我而言，它仅仅是个人的、完全无足轻重的对生活不满的发泄；它通篇只是有节奏的牢骚。”这种有失自尊的发泄不仅指《荒原》的基本格调，大概还包括形式上的混乱(“没有什么组织”)和语言的残缺。艾略特称，在写《四首四重奏》的时候他已无法再以《荒原》的手法写作，“在《荒原》里我甚至不在乎是不是理解我正在说什么”。

批评家弗·雷·利维斯对《荒原》的口语诗体极为推崇，但他指出了《荒原》在结构上的欠缺。艾略特自己很早就对此有所意识。艾略特在《荒原》里的旁征博引，掺和了斑驳陆离的残片，当然这种不同文体的混杂并陈在不少场合是费尽心机的。艾略特往往能把他从前人作品中窃取的东西融于一种全新的感觉之中。这些手法古已有之，但是尤其为20世纪先锋派音乐家和艺术家所喜用。

艾略特的登峰造极之作是作于1935年至1942年之间的《四首四重奏》，它们分别是《烧毁了的诺顿》《东科克尔村》《干燥的塞尔维吉斯》和《小吉丁》。《四首四重奏》是探讨永恒和时间的哲理诗，但是诗人并不使用纯粹抽象的概念，他带领读者在具体的历史中探索永恒与时间的辩证关系。《四首四重奏》的用语普通正规而又十分精确。对语言异常敏感的艾略特常会词不达意，他在《东科克尔村》里把写诗比为“与词语和意义的难以忍受的扭斗”。艾略特对自己的信仰和创作始终不敢心安理得，他担心语言会因使用不当而退化，这必然会影响到我们思想感情的品质。

艾略特的诗才来自他的批评眼光。他和奥斯卡·王尔德一样，反对马修·阿诺德把创造的能力与批评能力截然分开。他在《批评的功能》一文里指出：“一个作家在创作过程中的确可能有一大部分劳动是批评活动，提炼、综合、组织、剔除、修饰、检验：这些艰巨的劳动是创作，也同样是批评。”艾略特还是20世纪英国最重要的批评家之一，他的“共同追求正确判断”的理想一度成为颇有感召力的口号。艾略特的第一本文集《圣林》就让读者感受到一种开创新时代的权威之声，他的《论文选，1917—1932》更是英国批评史上少有的经典。除此之外，艾略特还著有《诗的功能和批评的功能》《追求异神》《论诗和诗人》《批评批评家》等书。在致哈佛导师保罗·埃尔默·摩尔的信里，艾略特对自己的批评特色做过一番描述。他坦率地表示，自己不擅抽象思维，主要凭本能直觉从事批评活动，其实这正是英国批评传统的精华所在。

有的保守人士曾称艾略特是“文学上的布尔什维克”，但是艾略特又以强调“传统”著称。他所理解的传统不是一成不变的。在《传统与个人才能》里他精辟地表述了一种新颖的传统观：“如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目地或胆怯地墨守前一代成功的方法，‘传统’自然是不足称道了……传统是具有广泛得多的意义的东西。它不是继承得到的，你如果要得到它，必须用很大的劳力。第一，它含有历史的意识……历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性；历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。”

现代派往往被理解为精英文化的倡导者，其实艾略特要维护的并不仅仅是古希腊罗马文学的精神。他非但不拒绝通俗文化，甚至还写过下流小调。艾略特曾隐隐感到诗歌创作对社会的影响毕竟有限，资本主义使劳动人民沦落为被动接受者、消费者，要扭转这一趋势仅靠发行量很小、颇具先锋色彩的杂志是不够的，而要推广诗歌、振兴文化、促进观众与作者的合作，最重要的莫过复兴诗剧。

艾略特在早期诗歌中即显示出非凡的戏剧才能。根据他的非个性原则，真正伟大的诗才都是戏剧性的。1934年，艾略特为独幕古装表演剧《磐石》撰写的合唱诗和台词取得很大成功，这大大促发了他复兴诗剧的意愿。他先后创作了《大教堂凶杀案》《家庭聚会》《鸡尾酒会》《机要秘书》和《老政治家》等诗剧。艾略特将古希腊戏剧中的某些原型与当代英国的社会问题有机结合，曲折地反映了他的宗教关怀。这些诗剧用词通俗，易为观众所接受。但由于题材内容方面的局限(剧中人物基本上都属于较高的社会阶层)和艺术鉴赏趣味的转变，它们多少与期望的效果尚有一段距离。另一方面，无意问津诗剧创作的年轻剧作家约翰·奥斯本、哈罗德·品特和汤姆·斯托帕特等人的崛起对诗剧复兴反而起到负面的作用。

艾略特1948年获诺贝尔文学奖后成为全球知名的人物。1965年1月，这位自称“古典主义者”的现代派代表因患肺气肿溘然逝世，按照他的遗愿，他的骨灰安葬在英格兰萨默塞特郡的东科克尔圣麦可教堂，墓碑上镌刻了《东科克尔村》首尾两句诗：“在我的开始是我的结束”；“在我的结束是我的开始”。美国诗人威廉姆斯曾指责艾略特背弃自己祖国的本土特色，他没有意识到，艾略特回到英国寻根问祖，也体现了另一种忠诚。1967年，伦敦西敏寺的“诗人之角”迎来了一块纪念艾略特的石碑。

从上世纪50年代开始，艾略特的地位受到严重挑战。在英国，菲利普·拉金等年轻一代诗人把现代派诗歌当作不愉快的插曲，试图在诗界重新确立托马斯·哈代的传统；在美国，那些迷恋爱默生“内在的声音”的诗人与批评家觉得艾略特背离了美国精神。但是艾略特对当代英语诗歌写作的影响不可磨灭。1993年，艾略特遗产管委会与艾略特亲自创办的诗歌书会合作，设立“托·斯·艾略特诗歌奖”，每年选出一本在英国和爱尔兰初次出版的诗集，不设年限。获奖者名单(包括泰德·休斯和西默斯·希尼等诗人)表明，称这个奖项为“诗界的布克奖”并不为过。

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