■一
◎今古同源：中国诗歌嬗变的特征感悟
在对中国古典诗传统的梳理中，我发现了一种新的形式学眼光，这种眼光是和在文言与白话的对比疑问中诞生的。我想，假如——参照施本格勒的《西方的没落》的文化历史学观点和古代金木水火土五德周转的入位、当位理论——假如白话没有产生的话，那么古诗词形式会如何发展？呈现何种面目？
当然，在当代，不少名家如台湾范光陵、赋界潘承祥、张友茂等都提出或在酝酿新的诗、赋变革（基本形式并未改变），古诗词赋仍然受到众多爱好和推新。但假如真的，白话不曾诞生，古诗词形式会和现在的沿袭相一致吗？它会不会走向自己的“新中国体”，从而得以与古风、律绝或诗、词之嬗变并立？如果会，那又是什么类型……？
我们先感受一下中国古诗的成长特点。从有记录的文字来看，古诗词的特征有以下几种三部曲形态：从杂言到格律化进程及其并存、互融，从散体到骈对化进程及其并存、互融，从配舞、乐到独立表述进程及其并存、互融，从民间吟咏到文人化进程及其并存、互融……等等；那些最精致的形式往往是最能代表这种流向并最终实现回流、互融的形式：比如词，将长短句和格律交合为一；曲，将唱、白、戏交合为一；律诗，将散-骈-散格式应用到极致……等等。
另外一个特征是：中国古代诗艺的每次变革，都是和形式的变形相关的；而且，每次变形的形式都相差极大，差异分明，令断代之交的人们应接不暇抑或左右逢源。它们之间既有严格的身体差别，同时，在血缘关系上又往往一脉相连。因此，对民族诗歌形式的研究，就显得重要起来。
再一个特征是：从至少东周时的列国纷争，汉时分封，魏晋南北朝时的诸族交战，隋唐末之割据，宋之辽、金、西夏并立，元时诸族交轧，明清时的世界交流乃至瓜分之痛……诗歌形式的每次变革都是和外来或多民族文化侵入、交合的历史背景上产生的：借助于外力作用可能正反映出中国的阴性文化本质，事实上确实中国一直存在这种中原-京都文化与外夷文化、集权与分化的小集权共同体相并存的现状。
就是在这个基础上，我发现了一种新的眼光，一种随着时代变换的诗歌形式的计量学：《诗经》，四言为主的杂言诗，民歌的格律；《离骚》，五至七言为主的杂言诗，个人化的民间格律；赋，骈散交合的文人格律；赋中四六，四六言的文人格律；乐府歌诗，五至多言的杂言诗，民间格律及文人化的格律；五、七言格律诗，文人化的格律；词，一至九言为主的长短句，民间格律及文人化的格律；曲，一至多言的杂言诗、歌、念白（你会想到流行乐中的rap?），民间格律及文人化的格律；八股文，形式严谨的官方格律；历代民歌，一至多言的杂言诗、歌、白、舞、交际礼仪等，民歌仪式（格律比仪式小那么几级）……
现在要揭开这种眼光了：给我启示的是上面的计量重复最多和趋向最强的部分，形式历史的敏感区，冥冥中的选民——按照这种感悟，我发现了：杂言，民间与个人格律，仪式。
现在您可以琢磨一下，看看这种无意闪现的眼光带来了什么……
现在我要给出最初疑问的答案，我的关于古文与白话对比的解答，就是——假如白话没有产生，那么，古诗词按照它自己的轨道继续运转的话，最终的星球空间应该仍是：杂言（长短句）、民间与个人化的格律、日常仪式。
——那么，这种轨道下的白话时代的新星，不就是自由诗和新格律诗么？！
正如我一贯所作的那样，这个命题虽然也是有感而发，不过起因不是为了对抗什么或者证明什么——多数事情并非戴上一个“失败”或者“伟大”的帽子就能于事有补的，理论证明本身也并不能解决实际问题，我想说的是这几乎完全属于笔者儿时以来的一个持久的梦想和奇想，就是我以为朝代更迭的背后是有一条连续不断的红线的。这条红线就是：新诗与古诗同源。
因此，新诗（自由诗和新格律诗）的诞生不一定只和白话相关？它的出现极有可能是古代诗歌形式蜕变的必然。尽管它和历代诗的形式差异如此之大，形式变换如此之遥，外来介入如此之显，民众解读基础如此不稳……总之一切呈现为大大的不同和差距，其实正符合我们民族诗歌的形式发展律（对比刚才的诸特征）！
因为上述的种种差异，所以我们的新诗尚不至于成功；因为它们的一脉相传，所以我们的探求庶几值得继续。那么，知道这些之后，下面的关键是什么呢？我想，接下来就是要知道在新诗的九十年中，我们在哪些方面还不够，在这九十年中我们怎样接近和远离了民族诗歌形式内在的变革律，我们如何在新的语言星系中创造时代的形式和我们的读者？
◎玉带林中挂：新诗形式的渊海
即便近当代以来短短的九十年间，新诗形式的探索也是不胜枚举的。我们选择从自由诗和新格律诗两大区间进行展示，目的主要在于从大的方面感应一下，看看在九十年间有哪些东西一直在潜滋暗长，最终赢得了这段时间，成为期望抑或意外中的“选民”。
甲、新格律诗：民国时期影响最早的一种大诗体，这是不是和古代至今的格律传统息息相关？是不是和古诗的一种藕断丝连的初步蜕变和一次否定，同时，也可能是永远的方向之一？该体的第一体现主要由新月派的闻一多、朱湘等人建立，其特点主要是字句行整齐划一的建筑美、音乐美，或者是首节格律的逐段重复（有时也体现为个别背离）——这时字数上就不是行行如一了，实际上（在文学传统中）更多的借鉴了民歌和古词、赋特征。口语和书面语的运用可以说都是成功的，有些足堪典范。
该体的第二体现主要起于三、四十年代，它大致由汉化的“十四行”支系和卞之琳、何其芳等的“均顿”支系组成。前者的格律我们不必多说，但其重要性却是应当引起重视，不仅冯至的终极之作选择了该体，其他不少如九叶诗人唐湜、当代诗人林子等等都曾专攻此门，而且影响较大。后一支系对格律诗的发展在于：不再坚持新月派中古代律、绝似的句句等字，而是以念诵的每句等顿为主要格律原则，何氏的特点在这方面较为明显，就像唱歌；而卞氏则更加自然，将等顿法结合到非连续性句型中，有如谈天，不易察觉，似乎把它释放成了一种“辐射背景”。
该体的第三体现主要在建国“十七年”时期：包括贺敬之、闻捷等人的“新民歌体”和郭小川的“新赋体”等，主要来源仍是民歌与古辞赋，以及俄译诗，在形式上包括流行一时的由法国阿波利奈尔发明、经苏联马雅科夫斯基大发光彩的“楼梯诗”等。此外类似的还有抗战时期袁水拍先生的讽刺诗“马凡陀山歌体”（其自由的口语与民谣格律的结合已不可分，其实不独算格律诗的）。
八十年代“新诗潮”之后，虽然实验不少，不过总体来看新格律诗的发展不够显著，但其与传统诗体及阅读习性接轨的深层探索仍然激励着时代诗人，由卞之琳先生等发展的“非连续性句型等顿/近顿法”也越来越受重视：新格律体其实慢慢内化成了一种（自由体新诗的）创作精神和理念，同时，它也在积攒着数千年的果实等待一个（群）合适的采摘者。
在另一面，不少流行诗尤其是流行歌曲，反而借来它的外形，在民众之间广为传唱；是好歌，可罕有好诗。
乙、自由体诗：我们已经说过，它的诞生极可能是民族诗歌形式发展的内在必然，但在很大一部分程度上是通过译介外诗和白话的诞生为载体的。白话的先天包容性（既不放弃古文的基本功能，同时又更加广泛的为群众接受和沟通西学，这时你要思考一下近代希腊的语言革命，还有日本？）比文言更热情的召唤自由体。新的语言到底给予我们的多一些，还是我们为此失去的更多一些，现在人们仍然争论不已，比较客观的意见是好坏均有，走着瞧。我感到庆幸的是虽然繁体字已经被大规模的赶进了大众文化生活的墙角（多么可惜），汉字本身却是仍在焕发生机。
该体的第一体现由郭沫若先生领衔，主要是他的早期诗作。其爆炸性虽然形式相对单一，但强度绝不比当代弱，诗行的飞逸与激荡盛况空前。他的来源主要是惠特曼，他后来不再能写出类似的诗。因此，其作根本特点在于：感情的介入，是感情和情绪催发了语言的自由——因此艺术上的不纯粹之特征，是以后人虽不明言，而多有腹诽。不过仍然敬羡其诗歌天才。
该体的第二体现是戴望舒和“九叶”诗人。他们是最现代派的一组。戴是三十年代现代派的领袖，早期深受古典作品尤其是晚唐诗影响，中年则饱学法、西等现代文学；中西造诣均极深。他虽然放弃了《雨巷》的风格，其实《雨巷》和后来的《我的记忆》仍具可比性：从这一点我们可以看到当代白话自由体诗的内在源流：诗体节奏由怀旧的意境趋向于现场口语化吟咏，实际是白话（口语）风格由表面深深地渗到了内部。他所提出的自由体诗创作原则其实为当代诗坛描绘了一个大局部的远景，因此日益受到当代诗人的追步，影响仍在扩展。
再说“九叶”诗人，就像曾集中过的西南联大一样，他们也是直到这二十年来才被采掘出来的，而且一下子捧到了极高：比如卓越的翻译家、诗人穆旦就被尊为屈原-鲁迅民族精神的当代代表。他们的特点是对西方现代艺术的出色运用，其实内底都有深厚的本土文化背景，而且都和民族命运息息相关。我要强调的是他们的自由体创作，无论在情感控制、意象运用还是诗体表达上，他们都是“新诗潮”的近亲。由于开掘较晚，我想我们对他们的把握和交融还要经受时间的熏习。
该体的第三体现是艾青和“七月”诗派。虽然艾青在建国后发展出了一种半格律化的“新散体诗”，不过其重磅的作品仍在抗战前。我们要着重述说的也是他的自由体诗创作。他和“七月”的特点都是强烈的主体精神（既和主流意志—救国救民保持同步，在表现方式上又只按自己的方式歌唱），诗作表面比郭沫若先生要弱一些，其实更深入血肉。强烈的感情、崇高的民族精神、主体化的艺术作品……带来的是震动、激荡的散体。个体和共体，血性和艺术，也渐渐内化成了当代（自由体新诗）创作的一种内在情愫，一种使命。
该体的第四体现便是“新诗潮”及至今的种种。当代诗坛渐渐成为自由诗的天下，口语的运用被带到最大，实验众多、观众寥落，期望深，成果小。在整个文坛，白话功能被大范围的开拓和尝试，成败各有。总之我们还在一个轮回的低谷中，虽然热烈，不过时机还不成熟。
我们将在后面仔细分析分析这十年来的诗歌问题，当然仍会着眼于新诗、内在变革律和语言（白话、口语）的角力。
丙、散文诗：从引入中国开始，总体上，可能不少散文诗朋友不会接受，散文诗的诗性似乎越来越小了。它远不如民国时期的有诗味，虽然表面上，像诗的意境描述好像更多一些。该体的高峰仍是鲁迅先生，此外许地山、王统照等人的创作亦足效仿。柯蓝先生、王幅明、黄永健等已经汇集出版了散文诗的世纪大观，我就不再赘言。
丁、译诗及与当代世界诗坛的交流：此留证，作为新诗发展的强大助力。由于有关形式发展的疏理已经融入文中，所以不多讲述；其实，它们的意义是非常值得重磅宣介的。
有一种巧合：就是我们一旦从细部考察“现代派诗歌”艺术，就会从古诗文里发现它们的对应，似乎我们早就开发出来了——只是在新的语言（白话）中显得陌生罢了。欧美现代派诗歌的起源是象征派，随后就群起如意象派、表现主义、超现实主义、未来派、达达主义……等等。战后的发展可以美国为例：金斯堡垮掉的一代、自白派、新超现实主义、蓬勃的黑人诗歌……在艺术创作之道上，其实只有代表性的象征派和超现实主义美学精神获得了五大洲的荣誉和积极推进。如今越来越多的汉学家和诗评家们致力于中国古诗与现当代欧美诗歌的比较探索，像《迂回与进入》、《迷楼》、“《阿纳巴斯》与《诗经•公刘》同构比较”等类似的作品开始层出不穷，无论对研究者还是对创作者而言，这种比较的结果都是极其丰盛的。艺术同源也是一个原理，目的是在我们遗失的时刻仍能随处发现指南针。
今古同源，中外同源，这是对我们当代行者的巨大挑战。
■二
既然新诗与古诗同源，长短句的运用仅只是时代与个人之分，那么，为什么当代诗歌走到今天，却是这样的不尽人意？如何理解它在白话语言空间里的内在背离，以及在当代情境和当代交流中的随波逐流或放任自流或上下失流？到底是怎么回事，哪里的基因发生了“突变”？
◎死水抑或火把：留给今人的开发区
从上文的疏理看，近二十年来，是自由体诗再次全面登台的时期，尤其是九十年代以来口语诗歌的步步抢滩。如今，按一个阶段而言，可以说新诗是成也口语，败也口语的。下面，我们就来体味一下口语的历程，以及它对九十年代之后新诗的争夺（抢夺）。
在新诗的发展中，自由体诗最能代表其新的精神；在自由体诗的语言中，口语又最富于自由特征。因此，口语运用的好坏，对新诗发展而言，意义重大。既然古人创造了那么灿烂的文言艺术，以及浩如烟海的民间文艺，那么我们就不能不吸取他们的经验，尤其是，不能不抱紧这唯独属于我们的语言。白话与文言的重要区别之一便是：它拒不和口语相分离。对白话的发展，在某种意义和阶段上，就是要依赖于对口语的拓展。那么，现在我们的口语创作又是怎样的呢？
◎畸形与逆流：当代新诗的口语化
口语诗的产生是以白话的产生为前提的。在白话之前我们只有数量众多的俗语文学和口传文学，不过并非本文意义上的口语文艺（因为它们虽然极富口语精神，但大都披挂着传统格律的外衣）。在白话文学的实际进程中，是散体文艺，首先解放了口语。这是五四一代的巨大贡献。然而诗呢，什么时候才真正的口语化了？按说，自由诗应该是最应口语化的，然而事实并非如此。通观民国时期以来的诗派，“新月派”是推崇格律性的；“创造社”虽然意气风发（尤其郭沫若先生），很好的因用了口语的不少因素，不过其整体节奏仍然不同于口语；在“七月诗派”和“九叶诗人”中这种口语体获得了新的、更为复杂的展示，在许多方面都拥有了自身的特征；之后的诗人如郭小川、贺敬之，在民间性和传统吸收方面虽然各有开创，但大都以歌唱的调子出现；直到“新诗潮”，口语诗歌才开始大规模跨入新诗的圣地，一切格律都被搁浅，一切节奏都在重写，所有的文本距离都被撕开、即刻呈现，所有的感动都被放映到现在，所有的结构都被淡化、分割、突显，一切的设计被即兴打破：诗和日常谈话的距离越来越小、越来越小。就这样小了十多年之后，距离已经没有了：诗和说话不再有分别；而现实中的人们从不愿意以诗说话，所以诗-话就变腔了，变味了，开始远离说话现场了——白到连日常对话都不是了，于是口语诗也因此走到了“断头台”上。在去年一场巨大的诗歌风暴之后，大众似乎对新诗彻底冷落了。
◎经验的分析：谁在荼毒口语诗歌
如上所述，口语精神的体现在于：生活即文本，文本即生活（这对于书面语一样奏效，不过并非书面语精神：想法即笔法，文路即心路）。我在《刍议》和《谈例》中已经强调过诗与人的同一性使命和读者与作者的交互性关系，现在我有意通过本文说一下语言与生活的同构性命题。
生活的特点是：整体的不确定性和无因性，小范围的精确和可读性；瞬息万变；事事交叉；起伏无常；充满陷阱和奇遇；一次性……从这些方面来看，口语比书面语更先天的接近这种特性。按说，在此基础上的口语文学应该更能引起共鸣，可是为什么口语诗的遭遇如此狼狈，竟然受到了种种恶搞？是大众的品位低下？还是当代口语诗已经误入歧途？
其实，口语的几个特征都是拒绝文本化的：它的原始性，多变，感性，对结构先天的抵触……等等；口语的前-文本性都内在的拒绝文字系统——文字本身是书面语的宠儿，从很多方面来看，可能正是因为书面语而生。
因此，由于对文字的依赖，口语诗——可能并不是口语的天下？口语诗派们！
艺术同一的真正流向是文本向现实生活同一，而不是现实向文本同一。汉字的会意性也拒绝对实时现场的过分描述和展开。诗歌的现场是文本和现实交会及互动的现场，而不是事件描述。因此，口语诗的全力表白恰恰扼杀了真实：它的厚重，它的多面，它的整个躯体。
因此，口语诗——是基于对口语的书面化提纯过程的。
相对于“口语与书面语”之别，在上个世纪末，有一场关于“知识分子写作与民间写作”的争论，我们拉远一点看，这个争论其实早在半个世纪前就已经发生：我要说的是纪弦、覃子豪等台湾“创世纪”、“蓝星”、“笠”社等诗歌流派关于诗歌“知性与感性”的论争。分裂，就是形式的发展一定要分裂了，所以不得不论争。
那么，当要汇合的时候，是否也一定要汇合呢？
口语的单枪匹马时代是否要结束了？！
◎回归与融合：大传统与小传统下的新诗创作
在肯定白话诗与古诗的同源之后，我们叙述了口语对新诗的抢夺和它的失败经验，这是为什么白话诗不振的重要原因之一：我们在口水诗中滑入歧途，在民间中失落百姓，在现场中摒除价值，在解散中卡紧死了的心，在生产中嘲笑五谷，在形式中亵渎形式……
那么，口语应当如何作为？如何发扬其魅力本性？
口语本身没错，错的永远是创作者。
中国文化的一贯特征是大传统与小传统的交融与各自为政。政治和宗族上一套，民间一套，好比当年的欧洲，在长期的拉丁文主宰时代。这是几千年的内部积淀，将来的积淀只能在这种地层之上继续崛起或陷落，几乎没有别的方式——尤其是在我们这里，人类历史上唯一一个不管内部震荡多么强烈而始终保持着本体特征的文化大国，就更难奏效。这就是未来文化的适应性原野，我们新的大地。
如今，以时间来看，古典文学或五四文学就成为了我们的大传统；以地理看，翻译文学就成为我们的一个大传统（不要羞于承认，这毕竟是过程中的）；在内部来看，九十年便是我们的大传统；在语言上，白话已经成为我们的大传统……看得方法还有很多种，每个暂定的传统都在位移中。树立参照是为了确定方向，为了寻找“那根红线”的当代道路：在交集最多和趋向最强的地方，或许就是中选的“奇迹”所在……
口语必须归位，和书面语一起找到合适的时机合适的人。在形式的脉搏中感召起新诗的灵魂和大众的灵魂。
◎第三极•神性写作与当代新诗、语言及传统
在最后提出这一点就要避免“老王卖瓜”，在事实形成之前谁也不知道新诗会以哪些面目示现。自夸终将无济于事。在明了这个前提之后我们再来谈，这主要是为了一种自励和自警。
诗歌的神性写作的本性就是潜伏或明服于新诗的内底的“常性”，它和具体形体的发展有时较真，有时相互抵触，有时相互激励，或者，它希望是这样。它的基点就是和这种冥冥中的“常性”的对撞。我的关于古今同源、中外同源的感悟也是受此激发的。
它产生于甲申年，相当年轻，因此不宜过多谈起功果，而应致力于向新诗“常性”对接的不息建设。本文的探索就是基于这样一个设想（也是一个预言？），希望您能喜欢……
责任编辑：yszdyee 源地址：
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