周伦佑：红色写作（上）
来自：网络　作者：周伦佑

时间在鲜明的主题上割一道口子
血流不止的地方便是新的开始
　　　　　　　　　　　——引自《拒绝的姿态》

A．白色写作与闲适①

1
中国现代诗刚刚经历了一个白色写作时期，铺天盖地的弱智者以前所未有的广泛，写下许多过目即忘的文字：缺乏血性的苍白、创造力丧失的平庸、故作优雅的表面文章。从存在的中心和四处溃散，没有中心的溃散。飘忽无根的词语相互拥挤着，作清谈状、作隐士状、作嬉皮状、作痞子状……一味地琐碎，一味地平淡，一味地闲情。有意避开大师及其作品，对力度与深刻的惧怕或不敢问津。以白萝卜冒充象牙，借以逃避真实和虚构的险境。在轻音乐的弱奏中，一代人委蛇的分行排列，用有限的词语互相模仿、自我模仿、集体模仿、反复模仿，一个劲地贫乏与重复，使琐屑与平庸成为一个时期新诗写作的普遍特征。

2
这只是表面的印象，在嘈杂的丝竹中我们发现其主导的音调是“闲适”——一种以逃避作为原因的恬静，不怨不怒的“中庸”与“雅正”，符合儒家诗教的全部要求：思无邪，温柔敦厚。世代相袭的文化传统，从血液里钝化了诗人的感觉，道家的“清静无为”又使仅有的一点浓度变得更淡。或者旭日临窗的悠闲心情，或者东篱南山的闲逸之境，以最小的作为参照（与参照者的自我本质相对应），用竹子扫一些月光，对着桌面上的一点灰尘出神，把墙壁上的一点墨迹缩小或放大，如此等等。真心诚意的渺小。在清浅的自娱中写些无关痛痒的文字，一种旁观的、古今皆宜的闲情诗歌。
如此巨大的倾斜反差出一个确定不移的事实：在一个充满暴力与对抗的时代中，一群诗人弱力人格的无力表现，以逃避作为宗旨的白色声音，近乎女儿态的温柔。这便是我对于白色写作的第一个意象。

3
当然，这并不代表当代诗歌的全部。

在普遍的贫乏无力中，少数强健意志的诗人仍以充沛的生命拓垦着艺术，使当代诗歌保有鲜明的例外；还有一批青年诗评家在白色写作泛滥时理论上拨乱反正的声音，或者坚持绝不妥协的批评立场，或者力图从理论上把白色写作引导入更严肃的方向，都同时做出了极具贡献的努力。虽然如此，普遍的无力仍是不可改变的事实。

一代人的飘忽除内在人格的羸弱外，更主要还是精神上自我弱化的结果。作为东方审美意识的精神传人，本能地倾向于逍遥与闲情，面对世界的暴力结构，故作田园的兰花或菊花，一种优美的逃遁。由此产生出逃避的艺术是再自然不过的事。

4
“闲适”是一种典型的中国情调，它首先让我想到古代文人一边品着香茗，一边赏玩风月的优雅情景，当然，基础是丰裕的地租收入和银两，还有不可或缺的装饰物：一把扇子。另一方面，“闲适”不仅是中国传统文人的生活理想，也是他们的艺术理想。儒道互补的士大夫精神，其道家思想的内化便体现为一种闲适的人生态度，外化即为闲适的艺术趣味。逃避社会，逃避现实的重大矛盾，在与自然的协调中镇静身心和诗文。这种基调成为中国古典诗歌隐而不断的一大线索，不经意中很轻易地便俘获了后世的弱力诗人和读者。

5
“闲适”按其本义指“清闲安逸”②，推演开来也指心平气和或与自然和谐相安的一种心境；或无烦恼、无欲念，心境安详平静的一种人生状态；也有类似于“无聊”、“淡然”、“懒散”、“无所事事”的意思。总之是一种标准绅化的、无忧无虑的生命意识（即使有点忧虑，也不过是一点悲秋伤春的闲愁），具有“有闲阶级”这个词组中“有闲”这两个字所包含的全部经济和文化的含义。甚至与“闲适”相关的那些词汇，如“悠闲”、“闲散”、“闲雅”或“闲情逸致”等等，也都会使人联想到“有闲者”无所事事的那种无聊心境。他们写诗或做什么，不过是他们打发时光的一种“玩法”而已，不管怎样故作严肃，总要从态度中流露出一种“玩”的意味。在近代文学家中，林语堂便是这种以闲适笔调表达“玩世”哲学的典型代表。

以“反传统”别出心裁的中国新诗，最后返回到了它最传统的艺术精神上去，这难道不是对中国现代诗的极大讽刺吗！

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需要在这里指出的是：作为“朦胧诗”之后的一种诗歌现象，白色写作是以对现实的自觉脱离（更大程度上是对人的自觉脱离）为代价而获得意义的。批评家们在正确指出这点的同时又附带认为，这种脱离对诗歌的多样化做出了贡献。这同样是一个误会。如同文学史上所有的诗歌传统主义者一样，白色写作关注的并不是真正重要的诗歌艺术的形式变构，而是内容的无害！从“朦胧诗”（特别是北岛早期诗歌中）抽去尖锐的怀疑精神和批判意识，磨平一切锋芒，导向一种圆熟与甜腻的分行，无伤大雅的闲情。他们确实没有做更多的事来巩固现代诗歌艺术和发展现代诗歌艺术。而被他们抽去的则是中国现代诗带灵魂性的素质！

不是更轻盈的蝴蝶，而是从蝴蝶变成标本。这是我关于白色写作的补充意象。

7
让我们看看外国的情况。

白色写作者说不说我们都明白其中的隐情：他们不仅有值得夸耀的古代根系，而且一般还有横向移置的基因——那便是被他们生吞活剥的一些外国作家的风格及文体。

从古典主义到意象派诗歌（包括受意象派理论影响的海明威小说），主张一种简洁、克制的、自我限制的文体，反对隐喻和过分修饰；到了加缪，这种文体已达到相当高度的自觉，在不动声色的描写中展开一种直接的张力③。这并没有错。它的主要收获构成现代文学的重要部分，使世界透明而深入。 我们从庞德的《诗章》、海明威的《老人与海》、加缪的《局外人》，一直到现当代的许多经典作品中，发现某种使这些作品之所以成为伟大和不朽的共同品质，由各人的风格所构成，但在这些风格与文体之上，无法被模仿和剥离的灵魂性的东西。

白色写作者在用力模仿这些作家的风格和文体时，恰恰是这种灵魂性的伟大本质没有（也不可能）被模仿去，所以他们的模仿最终只能是皮毛。

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但是，被白色写作者模仿得最多的还是以罗布·格里叶为首的法国新小说（目前这种模仿已从新小说“发展”到了“新新小说”——“原样派”）。为了不至于鱼目混珠，避免造成不必要的混淆和误会，还是让我们听听这些被他们的后驱之手模糊了面目的始作俑者是怎样说的吧：

——怀疑的精灵已来到这个世界，我们已进入怀疑的时代（萨洛特）

——拒绝一切关于先验秩序的观念（罗布·格里叶）

——使无可名状的真实变得可以理解，比真实还真的真实（西蒙）

——文学改变着我们对世界的看法，改变着我们关于世界的叙述，因而可以说文学改变着世界（布托尔）④ 挖地三尺，我们也没能从这个源头上找到有关逃避的依据。

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作为现代写作的一种实验，这一倾向的作家从来没有标榜过回避或退出，而是更深的存在和投入。从变革艺术的统一步伐到标新立异的自以为是，从他们的言行中我们找不出半点可以证明某种逃避的材料，相反，我们倒是在读了他们的作品之后，更真实地洞悉了人类的险恶处境，并决心为改变这种善状况做出一点努力。因为任何一个作家都知道，只要他在用语言写作，他就无法置身于现实世界之外：或者妥协，或者对抗；有时连沉默都显示着一种立场。真正与现实胶离接触的某种“第二类语言”根本是不存在的。除非你掷笔并彻底放弃写作。因此，作家所能做的只能是：在语言中坚守艺术信仰，在形式中担负起对自由的责任。写作从来不是旁观的。

这些严肃的精神还是被它们的模仿者遮蔽了，他们得到一片羽毛而忘记了天空，这既不能使他们变成鹰隼，也决不会使他们因此高蹈起来。

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还有“口语化”及重视“日常生活经验”问题。

六十年代以后，师承卡洛斯·威廉斯的美国新一代诗人反对艾略特的“非个性化”，主张直接抒写个人生活经验；反对艾略特诗风的贵族化语言，主张口语，这些都对白色写作产生了直接的影响。但是，最使白色写作者欢欣鼓舞的还是“拒绝深度”，这使他们勿须用力便消解了有关“浅薄”、“平庸”的指责。殊不知他们所捍卫的是他们根本不了解的东西：对现代主义传统的反叛。而在中国，连非严格意义上的现代主义都还没有完全形成和确立，哪里来什么“现代主义传统”？至于“深度”，更是天方夜谭。刚从工具角色中脱身出来的现代诗，连艺术的起码前提：非意识形态立场和纯粹意识都还没有完全获得，并且，现代诗自始至终都在为其基本的生存条件——创作自由及出版自由的缺乏而危机着，哪里有什么可供背离的“深度”可言！说穿了，这不过是白色写作的一种策略：接过“拒绝深度”的口号， 以使自己的平庸显得合理而且必要，乃至于平添几分神圣。

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最后是所谓“后现代”的自我标榜，一种打肿脸充胖子的把戏，又一种外部攀附的努力，仍然无助于改变白色写作的平庸性质。

如同我在上一小节中谈到的，“后现代”成为一个新近的艺术概念，其基本动因是出于对现代主义传统的背离和反叛。在专注于形式实验的同时，它更敏感地切入人类及个人的生存核心，从对人类生存现状的关注中产生出它的社会抗议主题；从残酷的世纪性暴力及持续不断的损失中产生出它的绝望主题；第三个与生存相关的主题是歌颂与和解。如果说白色写作真从“后现代”艺术中得到了一点什么，那和前面提到的所有模仿行为一样：他们以其一贯的谨慎，小心翼翼地避开“后现代”诗歌的严肃主体（社会抗议和绝望主题），有选择的认同与他们弱力人格相适应的和解主题。这只使得圆熟、甜腻的闲情写作多了一点略带洋腔的和平与歌咏的成分，而并没有使白色写作成为哪怕是模仿意义上的中国“后现代”诗。

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你们还没有感到厌倦吗？意志的羸弱，活力的丧失，语感的迟钝。那么多人共同玩一个球，直接从空中落到你手上，再传出去。重复的语言和动作。写作成为最简单的工艺——一种整齐划一的后驱模仿行为。

从小说对小说的模仿诗对诗的模仿一直模仿下去发展到——诗对小说的模仿诗对新闻的模仿，模仿的普及和深入人心！比葫芦更忠实的瓢。比罗布·格里叶更唯物的翻版：

题材（物化、写物）
手法（纯客观表面细节描写）
语调（平缓的叙事）

甚至整个段落的语感相似，字词的确定化使用（没有第二种联想的单义），线性结构加两行反复出现的复句，单调乏味的同义反复，毫无神秘感的假神秘主义；尽可能多的黑色白色以及琐碎的语言细节，一切能够分行排列的东西皆可以成为“诗”和“诗人”！

如同中国人的幽默感总要慢半拍一样，对这种写作劣迹的揭露也稍嫌晚了一些，致使这类近似于抄袭的模仿行为以先锋的面目招摇过市，败坏了现代诗的声誉。还应指出的是，一段时间以来，某些热心的批评家分不清后驱与独创，把一些拙劣的模仿之作视为新奇而给以肯定，导致更多的模仿写作泛滥。
现在是中止这种行为的时候了！

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撇开白色写作的后驱模仿不说，被他们误读或假借的对象本身正构成文学的革命性成果。主题的严肃性，从文体到形式都倾向于一种难度：写作的实验性和阅读的创造性。而不是如白色写作所标榜并实际提倡的那种平庸化的流行诗风。指出这一点只是要说明：真正伟大的作品是无法被模仿的；而模仿者不管怎样试图借凤凰的羽毛装饰自己，其本来的平庸品质仍使他们自己缺乏某种自信。其结果便是：一方面后驱模仿者总是想把其先驱永久地打入黑暗中，以独享其“首创”的专利；而自觉的模仿又往往在不自觉中把其模仿对象从晦暗的背景带入前景，无法躲避的朗照终于把模仿者暴露在光天化日之下，一场骗局于是被揭穿。

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错不在先驱，问题出在中国诗人身上。

总是浮躁，总是平庸，总是闲适，总是急功近利，总是不甘寂寞的风吹草动，整整一代人的杂乱无章！没有创造的大智大慧，只有模仿他人的小才能；没有大破坏大建设的勇气，只有追名逐利的小聪明。比记忆更深的朽木毒化着种族的血液，很温驯的蚂蚁啮咬着一代人的灵魂。在历史悠久的衰退中，脆薄的影子一层层堆积起来，形成一种庞大的弱化机制，瓦解着日渐稀少的创造激情。不管是出自本土的还是从域外移置来的，任何新锐的东西，连同其最初的冲动——一切不能消化的粗野和怀疑精神，只要经过中国诗人的肠胃，便失去了它们本来的面貌，而蜕变成一种四平八稳的东西——建立在中庸、圆滑、明哲保身的卑微人格之上的闲适，一种自我把玩的乐趣！

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这样，我便初步勾勒出了白色写作的基本面貌。

一种逃避与和解的艺术。在理论和实践的各个方面皆体现了我们这个古老文明在丧失其原初的创造力之后，仅存的一点矜持和自我回忆的努力。作为种族精神弱化的投影，诗人的弱力人格构成它的内在条件；而逃避则是最根本的动机。在形式上表现为模仿（写作方法）与闲适（美学追求），缺乏活力的中庸与雅正。在对现代艺术的打磨与圆润中，把实验性变成惰性，把尖锐性变成中性，钝化先锋艺术的全部锋芒，而与世界的暴力结构妥协。这便是白色写作已经做和正在做的；充满意图的弱化事业。

B．诗的纯粹：从白色向红色的转变

1
诗的纯粹是从来没有说清楚过的一件事，一桩拖了很久，由于证据不足还要继续拖下去的悬案。当我们把这种耗费精力的争论暂时放置到一边，便可以看到许多人用手举着一样东西，或者很神圣地做出举的样子，仿佛举着一块巨大的玻璃圆球或水晶，只要一失手便会落地摔得粉碎。过于严肃的神情随之使人生疑：那上面真有什么神秘吗？抑或抬举的姿势只是表示一种虔诚罢了。如此想法并没有消除问题。原来举着的手照样举着，又有更多的手自发地围上去，共同侍奉那易碎的神圣。就算知道艺术家手上那块水晶是虚构的，它仍然确定无误地发着光，并且显示出一种质量和重量，使人感觉到它，联想着它，体现着它，进而成为诗人可以依赖和信仰的艺术理想。

据说泥塑的菩萨跪拜的人多了自然就有灵了，这里面有某种只能意会的神秘。

2
我对这种侍奉之神圣是有保留的。

经历了由坚信到怀疑的过程，虔诚的手某一次抽回而没有发生镜子的崩溃，我于是确信：所有那些崇高的敬礼之上并没有占据着什么，真正纯粹的存在是无法言说的不在。这种想法深入到我以后的写作，考虑到中国现代艺术刚从工具角色中脱身不久，某种纯艺术的倾向可以强化独在的决心，因此我在《反价值》中仍给诗的纯粹保留了最后一点根据。这种妥协达成三年之后（到我写这些文字时），它仍然有效地束缚着我的手脚。正是出于对中国诗人的这种纯洁愿望的理解和尊重，我在这里将继续把思路限制在必要的范围之内，即在肯定纯诗的前提下展开我的论述，并试图在澄清前人的误会时圆满地解决好这个问题。

3
首先必须分清三个范畴；纯文学、纯艺术、纯诗。

纯文学：在第一种意义上与人文科学中的历史、哲学等相区别；在第二种意义上相对于通俗文学、大众文学，与严肃文学同义，指一切非商业性的严肃写作，包括诗歌、小说、戏剧、评论、散文等等。

纯艺术；人类艺术自我纯化的理想和实践，主要指绘画、音乐、雕塑，有时也包括诗歌。持有这种主张的艺术家一般具有“为艺术而艺术”倾向。

纯诗：作为语言艺术之诗歌这一独特形式的纯净理想，实践之可能与不可能，但不妨一试。

4
纯文学自古便有之，可以说是一种完全实现的存在，虽然被通俗文学削弱了其最初的广泛，但它至今仍占据着世界文学的主流地位；纯艺术的情况略有不同，作为艺术的自我纯化过程，它包含着某种可能，并在绘画中（经由抽象绘画）、音乐中（经由无调性音乐）而部分实现着；纯诗的情况要更特殊一些，它的全部困难隐含于它的前提：集真实与虚幻、限制与放纵为一身的语言。因此，诗的纯粹便只能在语言内部通过语言才能获得解决。

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从语言态度上区分，有两种语言观。

传统的语言把语言视为表达思想或某种东西的工具，只注意到它的遮蔽性和局限性，而对语言采取简单的否定态度。孔子（言不能尽意）、老子（言者不知）以及自亚里士多德以来的西方“逻各斯”中心主义坚持的便是这种语言观点。

现代语言观放弃“功能论”的立场，从存在的同一性深入语言，觉悟到语言不是工具，而是人的存在方式——就是存在本身。人通过语言揭示存在，人只能在语言中存在。

——语言是存在的家屋（海德格尔）

——语言是生命的一种形式（维特根斯坦）

——我们本身就是语言（加达默尔）

这样，语言的全部隐秘性便洞开了：作为存在的基本形式，语言一方面给不确定者以确定（规范着），一方面给确定者以不确定（生成着）。因而它既是遮蔽的，更是敞亮的。存在的全部晦暗和光明从语言开始到语言结束。不管是对语言的否定，还是对文化的反抗，诗人在语言中的挣扎不过是“伟大徒劳”中的一种，丝毫不能改变人类命定（因而也是永恒）的语言困境。

6
作为对存在的沉思和沉思存在，诗歌的纯粹理想便是在语言中对语言的遮蔽性、确定性的斗争，而与语言的敞亮及可能性相关的一种努力。这样，我们便进入了语言的本真与非本真域言说。
本真语言即根性语言，作为诗性敞亮的显示言说，它是存在的领悟和自语，一经说出便是照亮，对混沌之物的第一次命名。它的诗性言说总是崭新意义的带出，而不是对既有意义的重复再现。这构成诗的纯真之域⑤。

非本真语言正好相反：它是与存在之根相脱离的悬浮之词，作为一种劣根语词现象，它不是新意义的显示，而是对旧意义的重复：重复性领会，重复性言说；从遮蔽到遮蔽的黑暗⑥。所有那些制度化语言，意识形态用语，公众意见，概念化词语，抽象说教——一切语言的病理成分皆是它的表现。

7
作为语言的澄明意向，本真语言只能通过诗领悟和显示，而非本真语言作为对存在的遮蔽，总不肯移开它的阴影，并且，所有那些被本真语言带出的崭新意义一经确定，并被庸手（或诗人自己）重复，又会成为新的遮蔽⑦。因此，诗人对纯粹的趋近便表现为：在语言中对非本真语词的克服和自我克服。但是，正因为非本真是语言本来固有的惰性，所以，不管诗人怎样努力，非本真语词还是不可避免地要伴随本真语言进入诗中，成为具体作品中的杂质。因此，“纯诗”即指的是对这种杂质的清除和清除了这种杂质的诗。

这便是“诗的纯粹”与语言的基本关系。

8
现在我们便可以找出诗中的不纯因素了。

从诗的纵向环节考察，最早的不纯因素是“叙事性”（荷马史诗），然后是“道德说教”（古典主义的训诫诗），再后来是“夸张的激情”（浪漫派诗歌）。到了本世纪初，除了已有有限制，又增加了“感伤”、“再现”、“逻辑过渡”、“释义成分”等等。当代诗歌则视“晦涩”与“抽象”为最不纯因素，故当代诗歌普遍具有明晰和具体的特点⑧。

但诗歌毕竟不是一种虚无的承诺，它在指出那些妨碍其纯粹实现的杂质时，便已暗示出了某种理想的透明。我们从诗人的普遍追求与确认中，辨识出这样一些纯粹品质：“崇高”、“抒情”、“音乐性”、“表现”、“非个性化”、“反抒情”、“抽象智慧”、“含混”、“意象暗示”、“心理细节”、“感性”、“个性化”等等。

9
但问题依然存在。由于不同时代艺术观念的差异，以及诗人天生的自恋偏执狂，人们在艺术观点上总是针锋相对，互不相让的。对诗也不例外。不仅不同流派之间，就是同一追求的诗人之间对纯诗本质的认定也是各不相同的，由此产生出不同的纯诗标准，这使得统一的纯诗准则无法建立。以上面提到的“含混”和“明晰”为例：在艾略特和奥登的诗中，“含混”是被作为诗的基本要素的，“明晰”则是必须克服的不纯因素；当代诗歌（“自白派”、“垮掉一代”）一反艾略特、奥登标准，把“明晰”奉为水晶，而将“含混”斥为诗的垃圾。

凡此种种，使我们在对“诗的纯粹本质”作最后界定时无法下手，最后只好放弃，而将“纯诗”设定为诗人的一种形而上理想——推动诗人趋向纯粹的前因，而不是后果。

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白色写作在纯诗上的第一个误解是把“闲适”与“纯粹”混为一谈，以为避开忧患、深度、绝望以及存在的全部尖锐性之后，诗便“纯”了，其基点是把诗与生存世界的严肃性、丰富性相对立，相脱离——从社会转向自然，从冲突转向和谐，从钢铁、运动、火焰、物质冷酷的牙齿转向山水、莲花、白鹤（道家羽化的象征），一句话，从在世转为出世，从严肃的思考与行动转为无为的闲情。似乎“诗的纯粹”只存在于诗人与秋水的对话中，把“纯诗”等同于“田园诗”、“山水诗”，古代的隐者便成为最纯粹的诗人了。姑且不论这种看法在理论上是如何站不住脚，就以白色写作所标举的陶渊明、王维以及魏晋玄言诗人来看，也是大谬不然的。

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魏晋诗人的作品（包括玄言诗和游仙诗）十之八九为忧愤之作。陶渊明虽然田园，但他决不是赋闲的诗人，一卷陶诗（包括诗人的非韵体作品《桃花源记》《五柳先生传》等）无一不是言志的。王维早期诗多为述怀之作，晚期山水诗多带禅意（佛家的一种哲理）。还可以再举出些例子：李商隐的无题诗在缠绵悱恻的情语中往往寄托着对某种政治理想的坚贞；神秀词坛的李后主，代表其艺术最高的成就的还是亡国之后，凝结着国破家亡之痛的沉郁词章。以上举例的全是一些具有纯艺术倾向的诗人。至于屈原、陈子昂、李白、杜甫、白居易……当是忧患至深的骚音正声，更与“闲适”无涉！

西方的“纯诗”理论是不包含闲适的，关于这方面，只需要补充一点就够了：被评论家们誉为“诗人的诗人”、“纯粹诗人”的瓦雷里和史蒂文斯皆是主智的，前者以“抽象的智慧”趋于纯净，后者以“玄奥的哲思”接近透明。二者都是形而上的哲学诗人。

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那么，“纯粹”是一种中性原则吗？

当然不是。

既然诗是诗人通过语言对生存世界的介入，它就必然体现为某种倾向。这是由艺术的基本动机所决定的。

倾向智慧之纯粹者，表现出一种形而上的专注；倾向潜意识梦幻者，呈现一种偏执的妄语和中断；未来主义强调力度、速度、重量，一种金属的运动；自白派沉湎于隐私的坦诚，一种神圣的嚎叫。

——波特莱尔的《恶之花》是非中性的；

——马拉美的《骰子一掷永远取消不了偶然》是非中性的；

——韩波的《地狱中的一季》是非中性的；

——布列东的《白发左轮枪》是非中性的；

——艾略特的《荒原》是非中性的；

——庞德的《诗章》是非中性的；

——金兹堡的《嚎叫》是非中性的。

卡夫卡是非中性的；陀斯妥也夫斯基是非中性的；乔伊斯是非中性的；福克纳是非中性的；萨特是非中性的；加缪是非中性的；海明威和法国“新小说”是非中性的；黑色幽默是非中性的；“反面乌托邦”三部曲是非中性的；荒诞派戏剧是非中性的。魔幻现实主义继起于拉美大陆，主张文学直接介入现实，将现实世界的全部荒诞作魔幻式的夸张，一种真实与虚幻混淆到纠缠不清的极端——这正是从博尔赫斯开始的拉美魔幻写作的主要特征（博尔赫斯早先皈依的流派恰好就叫极端主义）！

13
写作即是介入。

而介入则意味着倾向。不管你是倾向于某一种主张，某一种艺术风格，或者只倾向艺术本身——一种倾向是无法回避的。

一切严肃的诗人应该彻底放弃那种“中庸”、“中性”的写作原则，并最终澄清：纯粹决不是艺术的某种中性状态，而是一种艺术形式推向某一极端的锋芒，如同纯青的炉火使铁变成钢，沸点以上水成为气体，零度以下水凝结成冰是一个道理。这里的“铁”和“水”是纯化之前的状态，一种中庸的惰性。

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只要谈纯粹便必然要涉及“透明”，这是现代诗学中被提得最高，同时也是误解最多，被磨损得最厉害的一个词。

按其基本义，“透明”指能穿过光线的物体之特性。没有任何引申及转喻的边际——如同这个词本身：澄澈、没有遮拦，一览无余的广度和深度。

但在诗歌理论中，情况有了一些变化。这里有两种透明。

一种指语义透明：一度语言。语言的实用功能和有效性。直接的语言意义（包括所指的确定性和表达的明晰性，无歧义），科学用语便完全符合这种语义透明所要求的诸项条件。

第二种是语境的透明：与诗人的感觉和自由联想有关，在语言中获得的一种无遮蔽性。如埃利蒂斯所描述的：“在某个具体事物后面能够透出其他事物，在这个透出的事物后面又透出其他事物……如此延伸，以至无穷。“真正一览无余的广度和深度⑨！

我主张的正是这后一种透明。

15
这种趋于纯粹的努力深入到诗人的写作中，但只有当它与天赋的才华和智慧相遇，才会产生满意的结果。即便如此，也还会因为诗人语种、心理素质、才能结构、美学追求以及饮食水土差异而呈现出不同的
张力：
——瓦雷里沉入大海的颗粒，追索一滴酒与整个世界的关系，石榴的隐秘结构，在形而上的智慧中使海的深邃上升为天空的深邃，一种高蹈的透明与完整，倾向于蓝色的纯粹。

——埃利蒂斯畅饮古希腊的太阳，以“光明”与“清澈”发言，在感觉的类比中领会太阳与人类的水晶原则：对真实的深化与升华，上升为“光明”与“清澈”的合一。一种金色的纯粹。

——史蒂文斯在夜的山谷中点燃一支蜡烛，用无釉的坛子，用铁杉，用管风琴和孔雀的叫喊建立起永久的艺术秩序，以对抗世界无序的黑色统治。他的纯粹是黑色的。

——迪兰·托马斯退回到子宫深处，体验精了与卵子相互进入的瞬间，死的感动与生的震颤，母体内的粘稠的液体，肉的恒温，一个混沌未开的世界。近乎绛色的纯粹。

还有更高的纯粹原则，这便是我在血液中感受到的颜色：红色，一种新的纯粹理论。

16
由白色向红色的转变，不是哪一个诗人的主观推动，而是艺术自身的转机。

一道巨大的裂痕划开鲜明的阵线，我们站在艺术一边。在深渊中置身于更深的伤口，深切存在的敏感核心，触到了灵魂的痛处。喷涌的热血把味觉染得鲜红。中国艺术从来没有像今天这样与心脏和血肉挨得这么近过。这是应该庆幸的。

从白色转向红色，便是从书本转向现实，从逃避转向介入（对生命的介入和对世界的介入），从天空转向大地，从模仿转向创造，从水转向血，从阅读大师的作品转向阅读自己的生命。不是对西方现代主义、后现代主义的模仿移置，不是从艺术到艺术的偷渡和置换；不是抽象智慧。近乎残酷的真实，深入肉体世界的一切险境，金属的尖锐，在摆脱了闲适与模仿之后，中国诗人用生命写出的真正中国感受的现代诗。以血的浓度检验诗的纯度。这便是红色所追求的纯粹——红色纯粹。

作为一种新的诗歌纯粹原则，红色纯粹不是要缩小，而是要扩大诗的内涵，使诗的可写性从纸张扩大到生命，包含肉体的可写性。书面文本与肉性文本的统一。最终把诗从书本中解放出来，使之成为可观，可感，可听，与生命相互进入的，更广泛的艺术形式。

红色写作的时间开始了。

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