高校英语专业广泛使用的《英汉互译实用教程》（以下简称《教程》）在“诗歌翻译与欣赏”这一章①中以First Love这首诗的汉译为主要译例，从六个方面向学生介绍了“诗歌翻译的基本知识”：一、诗歌必备因素；二、译诗者未必是诗人；三、把汉诗格律诗译成英语，最好也用格律诗；四、押韵是达到音美的重要手段；五、译者要喜爱原诗；六、诗无达诂，译无定本。《教程》该章内容对学生了解诗歌翻译、提高文学素养，无疑有很大帮助。由于《教程》内容丰富，笔者任教的学校将该章安排为学生课后自学内容，但同学们将自学中产生的困惑带回课堂，就该章内容提出了一些值得讨论的问题。其中最值得讨论的有《教程》所谈及的诗无达诂、译诗过程、一韵到底以及由此生发的译诗用韵问题。笔者在此将自己在课堂上对这些问题的解答以及与同学们的讨论总结如下，作为对《教程》该章内容的一点补充，供使用这本《教程》的老师和同学们参考。

一、关于“诗无达诂” 《教程》以“诗无达诂，译无定本”为小节名，但却没说明何谓“诗无达诂”，只说“诗歌翻译是最难的……根本原因在于诗无达诂这一客观事实。既然原诗都不能百分之百地被人正确理解……译无定本或标准译文，也就是自然的事了。”对于这段讲解，有学生结合《教程》译文第3行和第7行分别提问或质疑。学生A说，他认为诗中陷入初恋的是诗人自己，而非诗人所恋的对象，所以他觉得《教程》把第3行Her face it bloomed like a sweet flower翻译成“初恋使她的脸如鲜花灿烂”似乎违背了原意；学生B说，据她查阅词典后的理解，第7行原文“And when she looked what could I ail?”中的looked作为及物动词，在这里的意思应该是“用眼神表达，用目光询问”，而ail这个词似乎也只有“感到不适、不安或烦恼”的意思，可《教程》把这行诗翻译成“一旦她脸变似问俺‘会惹何麻烦？’”，与她的理解大相径庭；这两位学生都问，这些是不是也可以用“诗无达诂”来解释呢？

笔者以为，在回答这些问题前，应先让学生对“诗无达诂”有个较为辩证的了解。“诗无达诂”是中国古代文论术语，语出董仲舒《春秋繁露·精华》，当时用来为汉儒解读《诗经》之合理性提供依据，在现代又被用来说明因文学修养、审美习惯和鉴赏水平之不同而造成的审美鉴赏中的差异性，也就是同学们所熟知的“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”之说。但同时也必须让同学们了解，这种差异性是相对的，不能因此而否认审美鉴赏的共性或客观标准的存在。例如笔者教了30年的翻译，批阅过的翻译作业和试卷数以千计，却从没见过一模一样的两份作业或试卷，那批阅者是凭什么评分的呢？这里边肯定有个客观标准。有学者在分析了大量译诗后得出结论：“不同译者翻译同一首诗会得到不同的译文。但这些不同的译文中都会有波波维奇所说的原诗的‘不变内核’（invariant core）……转换之差异，或译文之不同，均在于那些不会改变核心意义但却能影响表达形式的变化。简而言之，‘不变内核’就是存在于同一原作之所有译本中的共有的东西。”②由此可见，就同一首原诗而言，“不同的译文”可谓“一千个哈姆雷特”，这是差异性，而“所有译本中的共有的东西”都是“哈姆雷特”，这就是共性，这共性也就是评判译文的客观标准。用不同的语言手段描述哈姆雷特，这是见仁见智的差异，但若是把哈姆雷特描成了奥瑟罗或麦克白，那就不能用“诗无达诂”来解释了。

在翻译课堂上讲“诗无达诂”，还应该让同学们明白，译者毕竟不是普通读者，或者说不是普通的审美鉴赏者。译者对原诗的解读应该比一般读者更接近原诗的本意。译者接近原诗本意的途径有三：一、认真解读原诗文本本身；二、研究原诗产生的背景；三、参考原语读者和评论家的解读和评析。以First Love这首诗为例，认真解读原诗后译者也许会注意到，该诗前两个小节和末节第3–6行中作谓语的17个动词用的是一般过去时，而末节第1、2、8行用了一般现在时，第7行用了现在完成时。注意到这点，译者在遣词造句时就有可能刻意去表现诗人在多年后追忆少时初恋的叙事时空，如参考译文把before that hour译成“在那之前”（比较《教程》译的“此刻前”），把so sudden and so sweet 译成“那么突然那么甜蜜”（比较“多么甜美又突然”），把The trees and bushes round the place 译成“在那个树丛环绕的地方”（比较“我置身树木、灌木间”），把As that I stood before译成“我曾与那张脸面面相对”（比较“竟然出现在我面前”），另外末节第7行还用了“如今”一词来强调时空转换等等。也许有同学会问，仅凭原诗时态就能判定诗人是在多年后追忆少时初恋？回答是不尽然，还须结合对诗人生平和原诗背景的了解。查阅包括《大英百科全书》在内的相关资料，译者可以了解到：

约翰·克莱尔（1793–1864）是英国浪漫派农民诗人，出身贫困，7岁就替人放牧，14岁后就再没上过正规学校，但他自幼记忆出众，诗才超群，其诗作在19世纪20年代曾一度引起轰动。他10岁时偶遇玛丽·乔伊斯（Mary Joyce，一位富裕农场主的女儿）并对她一见钟情，但玛丽的父亲禁止女儿与他交往。失败的初恋造成了他终身的精神压抑，也形成了他许多爱情诗的主调，而First Love中的“她”就是诗人记忆中的玛丽·乔伊斯。克莱尔于1820年与一位名叫玛莎·特纳（Martha Turner）的女人结婚，后来因写诗养不活他们的十口之家，他又回农场干活。贫困和酗酒损害了他的健康，使他经常出现幻觉，幻想自己早就娶了玛丽，与玛莎结婚是犯了重婚罪。他于1837年被送进精神病院，1841年7月逃出，年底再度被送回，他生命中的最后23年都在精神病院里度过。他神智清醒时继续写诗，First Love就写于他重回精神病院之后。这些背景资料证明原诗的确是诗人在多年后追忆少时初恋。

如今互联网资讯发达，译者不仅可在网上读到许多原语读者和评论家对这首诗的评析和解读，甚至能读到英美高校文学教授讲授这首诗的教案以及学生们按作业要求所写的各抒己见的分析。这都可以加深译者对原诗的理解。作为普通读者，当然没必要知道什么浪漫诗风、四音步、八音节、抑扬格、隐喻、明喻、头韵、夸张等等，更没必要知道原诗虽然每节有8行，但因采用了ABABCDCD的韵式，原诗读起来却像民谣四行诗（ballad stanza），以及原诗中也有节奏不一致的瑕疵（the rhythm is not consistent）③等等。他们只需获得某种阅读快感或从诗中有所感悟就够了。但要让一般译文读者获得阅读快感或从诗中感悟到一点什么，译者就必须付出足够多的认知成本，尽可能对原诗体贴入微，真正理解并传达原诗的“不变内核”，切不可用“诗无达诂”来为自己的疏忽或懈怠开脱。

二、关于翻译过程 《教程》在介绍所附译诗《初恋》的翻译过程时说：“头几遍译出来的文稿只表达了原诗的意思，一点也不像诗，读起来连像样的散文都不如。于是乎，剩下来的工夫就是解决如何把理解进行诗化的问题。经过几个不眠之夜，才终于完成了如下的译文。”这段话的确能让学生认识到翻译工作之不易，也反映了译者对待翻译工作的认真态度。但对一首语言直白易懂（the poem's language is clear and direct）④且只有24行的短诗，译了几遍还“一点也不像诗”，还需要“经过几个不眠之夜”来将其“诗化”，这只能说是文学翻译中不具代表性的一个特例，没有呈现文学翻译的正常过程，以此作为教科书的内容，容易给学生造成误导。

那什么是文学翻译的正常过程呢？且先来看看奈达是怎么说的：“有一个广为流传的谬论，认为译者首先应大致翻译出原文的字面意思，然后再进行风格上的改进。可风格不是蛋糕上的那层糖霜，而是语际交流过程中不可或缺的组成部分。风格必须从一开始就被转换进译文文本。通常说来，译者最好是先致力于恰当地表现出原文的文体风格，然后再仔细审核译文，认真辨析原文和译文的对应，从而使译文严谨。”⑤ 不难看出，奈达的见解正好与《教程》相反，教科书可以不讨论哪种做法正确，哪个过程合理，但应该告诉学生有这两种做法，两种过程。但若论诗歌翻译，笔者的翻译过程与奈达提倡的不谋而合。我在课堂爱举这样的例子，比如翻译司各特长诗《最后一个吟游诗人的歌》开篇第1行“The way was long, the wind was cold”，在读过全诗之后，我下笔就是“路漫漫哟，风凄凄”，而不是先大致译成“那条路长，那天风冷”，然后再据推敲“长者，漫也；冷者，凄也”而进行所谓的诗化。

笔者在以往的导读（2007年第4期）中说过：“翻译过程由理解、比较、分析、联想、解构、重组、综合、表达等一系列具体行为构成……这个过程中的理解、比较、分析、联想阶段就是原文语篇分析阶段，而解构、重组、综合、表达阶段则是译文语篇构成阶段。”现在需要补充的是，在实际的翻译过程中，这两个阶段往往不能截然分离，笔者上世纪90年代翻译篇幅都上百万言的《爱伦·坡集》《威拉·凯瑟集》和《弗罗斯特集》，上述阶段都是在阅读原文时在脑子里一并进行，读完原文基本上就形成了腹稿，然后直接将腹稿写上稿纸（当时笔者还没用电脑）。

这次翻译First Love也是一样，腹稿与参考译文相比改动很小，只是第1–2行最初被译为“我此前从不曾被如此震撼，/被这么突然这么甜美的爱情。” 译完全诗后，就像奈达说的那样“再仔细审核译文，认真辨析原文和译文的对应”，发现“此前”、“如此”、“这么”等词未能正确暗示上文所分析的叙事时空，有可能让译文读者以为诗人所追忆的是刚发生不久的事情，于是将这两行改成了“在那之前我从不曾被爱震撼，/被那么突然那么甜美的爱情”。

总之，让学生认识到翻译工作之不易，培养他们对工作一丝不苟的精神，这很有必要，但教科书不能老用一些极端的事例，如《教程》所说的熬几个不眠之夜修改一首不太长的译诗，或是一说鲁迅翻译认真就说他译《死魂灵》时“字典不离手，冷汗不离身……硬着头皮译下去”。其实，翻译家不仅有普罗米修斯盗火的悲壮，也有蜜蜂采花酿蜜时的喜悦和欢欣，而且后者更为常见。当然，要采到好花就得付出辛劳，要酿出佳蜜就必须勤奋。

三、关于“一韵到底” 《教程》总结所附译文时说：“译文……实现了自然的一韵到底……在不违背原意与风格的前提下做到了一韵到底。”这段话本身没错，但与《教程》所附译文一对照，问题就出来了。因篇幅所限，在此我们仅对照《教程》译文第一节：
 
        啊，初恋！多么甜美又突然，
        此刻前，从未到过我心间。
        初恋使她的脸如鲜花灿烂，
        像是把我的心全盗去一般。
        我的脸忽地变得苍白不堪，
        我的腿说什么也不能动弹。
        一旦她脸变似问俺“会惹何麻烦？”
        我的命及一切都要完。
 
通过对照我们会发现，《教程》提供的译文和讲解中对“一韵到底”的强调，很容易给刚开始学习译诗且缺乏声律知识的英文系同学造成误导，使他们误以为“一韵到底”就是每行诗的尾字都必须押韵。其实“一韵到底”是说一首诗或词从头至尾在该押韵的地方都只用一个韵部的字（对译诗而言，我们说的“韵部”指《现代诗韵》划分的13个韵部或《中华新韵》划分的14个韵部），中间没有换韵，而不是说每行诗的尾字都必须押韵。当然，每行尾字都押韵也未尚不可，但这一般用于很短的诗，稍长的诗若是行行用韵，甚至像上引8行诗中连行间停顿处也用同韵字，会使诗歌音律缺少变化，读起来显得单调，从而给人造成审美疲劳。所以一般人写诗，除了作为“起韵”的第一行外，多在偶行上押韵。如李白的《峨眉山月歌》“峨眉山月半轮秋，/影入平羌江水流。/夜发清溪向三峡，/思君不见下渝州。”这首诗用的是油求韵（ou、iu、iou），第1、2、4行尾字“秋”“流”“州”押韵，但第3行尾字“峡”属于发花韵（a、ia、ua），故不押韵。又如叶文福的《山恋》“我的心长着一双鹰的翅膀 /常年在祖国的山间翱翔 /我是如此地眷念祖国的群山 /祖国的山，雄伟深沉，威严坦荡……”这首诗用的是江阳韵（ang、iang、uang），第1、2、4行尾字“膀”“翔”“荡”押韵，但第3行尾字“山”属于言前韵（an、ian、uan、üan），所以也没押韵。

另需说明的是，押韵的目的是为了使诗句产生一种声音回环的和谐感，而这又是为了更好的表现诗歌的内容，因此，用韵必须服从内容，有助于表达思想感情，而不能本末倒置，削足适履。翻译诗歌，尤其要避免为了凑韵而损伤原诗的内容，即避免人们常说的因韵害意。

四、关于译诗用韵   如前所述，这是由“一韵到底”引发的一个问题。由于《教程》强调所附译诗“实现了自然的一韵到底”，于是有学生问：这是不是说实现一韵到底是译诗的首要选择？是不是说不“一韵到底”就不自然。下面笔者就简单谈谈这个问题，以期尽量减少误导。

其实叶子南老师在2012年第5期导读里就已部分回答了这个问题，他在分析一首诗的两种译文时说，对“注重形式契合”和“非常灵活”（指不注重原诗韵式）的不同风格的译文，“我们不妨让它们各自精彩”。但叶老师没谈为何有人译诗“注重形式契合”。而作为英语专业的翻译课教材，专门给学生讲“诗歌翻译的基本问题”，《教程》也没告诉学生有许多诗歌译者特别注重再现原诗形式。

为什么有人注重原诗形式呢？因为改变了原诗形式就至少在一定程度上改变了原诗的风格。有学者在论及诗歌翻译时指出：“不少人认为形式不那么重要……殊不知原作的形也在‘原汁原味’之中，不尊重原作的形式，岂能妄谈忠实？”⑦ 例如First Love原诗的韵式为ababcdcd / ededfgfg / hihiejej，一共有10韵，《教材》译诗只用了一韵（言前韵），所以不能说完全没违背原诗的风格。

关于诗歌翻译，笔者历来主张在神似的基础上追求最大限度的形似，因为译介外国文学作品一方面是要为本民族读者提供读之有益的读物，另一方面则是要为本民族作家提供可资借鉴的文本。要实现这一目的，就不仅要译出原作的思想内容，同时还要译出其文体风格；对译诗而言，要译出原诗的文体风格，就应该尽量保留原诗的音步和韵式。这也是一种文化建构。如今中国翻译学界谈“建构文化”（constructing cultures）的人不少，但谈如何建构的似乎不多。实际上，翻译一直是文化建构的重要手段，不然儒释道文化中的“释”从何而来？不然16世纪的英国怎么会突然有了十四行诗（sonnte）？不然“幻觉现实主义”（hallucinatory realism）怎么会突然就涌到了莫言笔下？且看下面两节诗：
 
        忘掉她，像一朵忘掉的花           这岂是偶然，小玲珑的野花！
        那朝霞在花瓣上，                 你轻含着鲜露颗颗，
        那花心的一缕香                   怦动的，像是慕光明的花蛾，
        忘掉她，像一朵忘掉的花！         在黑暗里想念焰彩、晴霞；
 
这分别是闻一多《忘掉她》和徐志摩《朝雾里的小草花》二诗的首节。两位诗人不约而同地把西方诗歌中典型的abba韵式与中国古典诗歌中不常用的抱韵合二为一，创造出了一种有格律的新诗诗体。这又是不是一种文化建构呢？瞿秋白在1931年致鲁迅的一封信中就说：“翻译……还有一个很重要的作用，就是帮助我们创造出新的中国的现代言语……翻译，的确可以帮助我们造出许多新的字眼，新的句法，丰富的字汇和细腻的精密的正确的表达。”⑧翻译家周煦良也说他就是要“借译诗试图建立中国新诗的格律。”⑨这“创造新的言语”和“建立新诗格律”实际上就是在建构文化。如今现代汉语已日臻完善，但前辈诗歌翻译家和诗人的追求却未能得到应有的继承和发扬，中国的新诗还没有构建起一套严谨的格律，致使中国新诗面临“诗道陵夷”（流沙河语）、“梨花诗”盛行、读诗人还没有写诗人多的尴尬局面，毕竟“历史上所有伟大的诗歌都证明，任何一种成熟的诗都必须有严谨的格律。”⑩

鉴于此，笔者主张翻译诗歌应发扬前辈“带着镣铐跳舞”的传统，翻译外国诗时不妨尽可能保持原诗的格律形式，包括各种不同的韵式。参考译文《初恋》就亦步亦趋地保持了原诗First Love的韵式（ababcdcd / ededfgfg / hihiejej），连原诗第9行和第21行、第11行和第23行的重韵（一首诗中用同一个字重复押韵）也如法炮制。当然，这首译诗能保持原诗的韵式，还在于原诗交叉韵的偶句韵脚与汉语诗偶行押韵一致，至于原诗连续转韵，这在汉语诗中也古今有之，古有李白《赠友人·其一》和李煜《虞美人》等，今则有陕北民歌“信天游”和内蒙民歌“爬山调”等。不过，若翻译时出现内容和形式不能兼得的情况，我赞同奈达的建议，“舍弃的应该是形式，而非内容。”
（原载《中国翻译》2014年第1期，转载时略有删节）

注 释
①  武汉大学出版社出版的《英汉互译实用教程》自1998年至今已出4版，现各高校使用的主要是2010年第4版和部分2003年第3版，“诗歌翻译与欣赏”在4版中为第14章，在第3版中为第12章；“诗歌翻译的基本知识”是该章的第1节。
② Susan Bassnett. Translation Studies (3rd Edition) [M]. Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2010: 33.
③ Garry Gamber. Analysis of John Clare's Love Poem "First Love" [A/OL]. (2012-05-03) [2013-07-21]. http://ezinearticles.
com/?Analysis-of-John-Clares-Love-Poem-First-Love&id=4777535.
④ 参见http://www.school-portal.co.uk/groupdownloadfile.asp?groupid=397764&resourceid=3094857。
⑤ Eugene A. Nida. Language and Culture: Contexts in Translating. [M].Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press, 2001: 4.
⑥ 同上277。
⑦ 王宝童. 也谈诗歌翻译 [J]. 中国翻译，2005（1）：35.
⑧ 罗新璋. 翻译论集 [C]. 北京：商务印书馆，1984: 266.
⑨ 见周煦良译《西罗普郡少年》之“译者序”，长沙：湖南人民出版社，1983：31.
⑩ Robert Kimbrough. Sir Philip Sidney: Selected Prose and Poetry [M]. Madison: The University of Wisconsin, 1983: 161.

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