在论“语言本质”的长篇文章（发表在《在前往语言的中途》）末尾，海德格尔“改写”了斯蒂芬·格奥尔格的诗行，该行诗他已经在前面几页中做了详细评论（而且他在同一文集中随后论“词语”的文章中，将连同该行诗所属的那首诗的其余部分，再次该行诗做了评论）。格奥尔格的那一行诗是这样的：“Kein Ding sei wo das Wort gebricht”（词语破碎处，万物不复在）；海德格尔将它改写，像是颠倒了它的意思：“Ein ‘ist’ ergibt sich wo das Wort zerbricht”（词语破碎处，一种“存在”生）。因此它不再意味着“没有词语处，无物存在”，而是“没有词语处，一种‘存在’生”。 

　　从上下文看很清楚，海德格尔考虑的是诗歌词语，他在这里没有声称在语言的中介之外或超越语言中介而有存在“本身”产生，好像发生在诗歌里的词语破碎能够引导我们走向“事物本身”。在原始语言中——在诗歌语言中（至少在某种程度上）也是一回事——发生的东西是事物在四重体（Geviert）游戏中，在天、地、人、神框架中的定位，这只是作为“沉默的鸣响”或“Geläut der Stille”而出现，不具有现象学所界定的客观本质证据。如果这一点已相当清楚，那么让“存在”出现在诗歌语言中的语言的破碎还是难于同海德格尔关于诗是“真理之自行置入作品”的学说相妥协。因为这种学说似乎完全受到关于诗与艺术的开创性、奠基性观点支配，也就是海德格尔如此经常地重复并评论的荷尔德林诗行象征性地表达的那种观点：“Was bleibet aber/Stiften die Dichter”（而今留存者，岂非诗人所创立）。从“真理的本质”（1930）一文开始，到“艺术品的本源”（1936）一文中，艺术品更是专门作为“真理之自行置入作品”而出现，前提为：真理是历史/命运视野的开启，在其中，一个命题的每一种确认都先于命题和事物的一致性，而且比命题和事物的一致性更从根本上成为可能。也就是说，某个历史文化世界借以建立起来的是行为，在这种行为中，一种特定的历史“人”将其自己世界体验特征看作是以原始方式界定的。如我们所知，对于海德格尔来说，开创性事件就是语言事件，因为——《存在与时间》奠定了这个问题的基础——主要是在语言中，对世界的原始性熟悉程度展现开来，它构成了经验可能性的非超越性的、始终受历史限制并“定位”于历史的状况。对于此在始终已被抛入的世界的前理解是一个语言层面。然而这层面不是康德理性的始终同一的超验屏蔽。相反，这是历史的、有限的，这正是允许我们谈论真理“出现”的东西。我们称之为诗的东西就是开创性事件，具体的历史人经验的历史－命运层面就设定于其中。然而，阐明这些“不同的”开创性事件间关系的问题却是很困难的。海德格尔总是只用单数来谈论“存在的事件”，他也只用单数来谈论存在的时代。事实上，海德格尔思想的这一方面也许就是从他那里获得线索的解释学存在论思考得最有成果的方面。我们仍然无论如何不可忘记，在“艺术品的本源”一文中，在《存在与时间》中所谓的（这个）世界却变成了一个世界，这至少表明真理的展开不可以被看作一种稳定的结构，而更应该始终看作（一个）事件。 

　　艺术品的原创性的意义可以按照一个人考虑诗，是否和他考虑《圣经》、伟大的民族史诗或者我们文明的奠基之作（希腊悲剧家、但丁、莎士比亚、荷尔德林等人的作品）用的是同样的方法，或者反之，按照一个人是否甚至试图用定义来测试“小”艺术品——在这种情况下，这种原创性就会尤其被理解为原始性或者作品不可简化为任何已然存在者的不可简化性——而被赋予更大或更小的重要性。总之，看重作品的原创性，视之为诗的真理的本质，这在当代美学中十分流行，尽管使用了一些不同的名称。艺术品不可简化为已然存在者的不可简化性，可以被看作作品的“准主体性”，这是在这样的前提之下：它不让自己体验为世界上的一件事情，而是把自己呈现为一种新的全球性世界观。它还可以被看作对一个替代世界或一种和谐存在——相对于这种存在，现存秩序被揭露为不公正、不可靠——的一种真正预言式的、乌托邦式的比喻（我在这里想到了布洛赫、阿多诺、马尔库塞等理论家）。它甚至可以被看作对存在之各种可能性的呈现，这种呈现虽然没有自称是一种乌托邦的终极目的或对已然存在者的判断标准，却仍然通过使它流变、搁置它的唯一性和说服力而发挥作用。在每一个这样的——以及其他的——有可能的变化中，人们对诗和艺术的原创性的考虑，始终是从“创立”即想象可能的历史世界的角度出发的，这种可能的历史世界为现存世界提供了一种替代物，即使这种替代物被承认为一种纯粹的乌托邦，它也仍然保留了它作为判断标准或作为理想标尺的价值。按照这样一种观点，海德格尔改写格奥尔格诗行所表达的诗歌语言的破碎和无能，只可能在一种恢复词语与事物之间表象关系的意义上得以解释。诗歌词语注定要破碎，正如预言的词语在预言“实现”的时刻破碎一样。如果诗歌的原创意义一般在于创立历史的世界（无论是真实的还是可能的世界，因为即使是可能的世界，这些世界也仍然是历史的世界），那么诗歌语言就同样有表象语言所具有的非本质特征。它在言及该事物的时候被消耗、被粉碎了，（现在）事物被呈现出来。诗所暗示的未来始终还没到来，就像布洛赫的、阿多诺的、马尔库塞的乌托邦一样，这一事实并没有在重大意义上改变诗歌语言的这种非本质结构。 

　　在讨论词语破碎的同一文中，海德格尔暗示了Zeigen（显示）的意义，这可以从根本上简化为一种表象的、参考性的语言概念。正是这种语言和事物之间关系的表象概念被出现在诗歌中的原创语言的显示所“颠覆”（海德格尔使用了动词“umwerfen”）。对语言本质的反思所达到的语言破碎确实应该被理解为一种Zeigen或显示；但是，这种Zeigen不是退回到语言作为关于某事的符号的形而上学概念中去，而是既颠覆了我们通常对词－物关系的参考性理解方式，也颠覆了我们自己同语言本身的关系。把语言体验为Zeigen或者在同一意义上体验为Sage（“原创的说”）意味着“语言不是人的一种单纯的能力”。它不再是我们说话者与之有关系的东西；相反，事情便得很清楚，它是“所有关系中的关系。”语言并非由于是一种显示事物的工具才是Zeigen的；更应该说，Zeigen意味着erscheinen lassen——即“呈现”，尤其是在使每一事物被反映在四重体（Geviert）的镜子游戏中的那种意义上。这就是之所以Nahnis（近或接近）在Zeigen的定义中发挥这么大作用的原因：“说意味着显示、呈现启明－遮蔽－释放式的世界呈像。现在，‘近’自我显现为运动，世界各个领域在运动中相互面对……安静的考虑使一种洞察成为可能，可以看到具有语言持久性的‘近’和‘说’如何是同一回事。”海德格尔在这里所说的世界各个领域是四重体的四个领域：天、地、人、神。语言破碎的显示不是回到事物，而是将语言定位于对它所属的世界各领域的接近程度中或框架中。而人属于四重体是因为人是凡人：“能体验死亡即为死亡的人是凡人。动物不可能这样做。可是动物也不会说话。死亡与语言的基本关系闪现在我们面前，但是仍然未经思考。”在这里，语言在普通说话的Zeigen中破碎，在海德格尔存在主义思想的构成维度中，他在《存在与时间》中的分析里有中心功用的向死而在中，找到了精确的参照点。这不仅是一个“诗意地呼唤”围绕事物的世界各领域的光晕的问题，这个问题会仍然是不精确的，留下“诗意”带着它在形而上学传统中始终具有的那种意义模糊性。语言和凡俗之间的关联在这里闪现在我们面前，但是如海德格尔自己承认的那样，这仍然是非主题化的，它暗示出，在原创性的说话中，在诗中，词语的破碎——如果不是从起参考作用的临时性角度来看它——反而必然被理解为是由它同此在的凡俗成分的关系来界定的。虽然海德格尔改变了他的术语，但是他直到最后都一直忠实于《存在与时间》中的前提：存在的真实性仍然是由它向死亡的显在投射来界定的。而在《存在与时间》中，对死亡的预期的存在主义意义仍然未被界定，原始的说话和凡俗之间的关联现在似乎为更明确地彻底考虑真实存在的意义及其死亡决定提供了一些因素。对于《在前往语言的中途》的海德格尔来说，对死亡的预期——真实存在的可能性取决于此——是对语言和凡俗之间关联的体验，即语言在诗的原创性说话中的破碎。而这种破碎不应该被理解为一种使符号在符号化的事物面前消失的起参考作用的姿态，而应该看作诗歌语言和凡俗之间的一种特定关系。 

　　但是，我们如何能按照海德格尔在“艺术品的本源”一文中详细说明的原创性诗歌语言和凡俗之间的这种构成性关系呢？如此做法要求一种对诗的基础意义和原创性意义的解释，这种意义并不专门强调“真理之自行置入作品”是历史世界的设置与开放。如果诗歌应该是在语言中体验凡俗的一种方法，那么它就不可能只是原创、开始或者历史人的生活在其中展开的新经验层面的设置意义上的基础了。“留下的东西是由诗人建立的，”海德格尔追随荷尔德林说。可是，“留下的东西”只不过是一个“世界”、一个由词汇界定的历史文化背景、一种句法、一套用来区分真理和谬误的规则吗？如此理解的世界——也就是似乎会是诗歌话语的意义的历史世界，诗人的语言宣称其存在并允许其存在——不是“留下”的某种东西，而恰恰是消亡的、不断改变的东西。众所周知，海德格尔在“艺术品的本源”一文中把艺术品界定为“世界的建立”和“大地的陈列”。现在，诗人创建的东西中所留下并持久保存的也许应该被理解为同作品的大地维度而不失其世界维度相联系。对艺术品原创性、预言性的专门强调使得诗歌语言的破碎不可理解，将作品简化到了世界的维度，而无视其大地性。“语言破碎处，一种‘存在’生”的公式的意义正是应该在大地（Erde）的维度上寻找。虽然世界是意义系统，这些意义可以在作品中展开时被读解，但是大地却是作品的那样一种成分：它一方面跑出来，一方面又始终在重新隐藏自己，就像解释用之不尽、意义耗之不竭的一种核子。像Zeigen一样，大地也将我们送回到凡俗中。Erde（大地）事实上在海德格尔的著作中是一个相对不太常用的词。它首先出现在1936年“艺术品的本源”一文中，后来在他谈论四重体（Geviert）的一些论文中作为“四重”——天、地、人、神——中的“四”之一而出现。如果在海德格尔文本的基础上，我们设法澄清和艺术品中的世界相对立的那种晦暗成分，我们就会遭遇四重中的地，此在就是作为某种凡俗的东西属于大地的。诗可以被界定为一个（展开的意义的）世界借以开放的那种语言，在其中回响着我们作为凡人的地球人本质。 

　　在这里至少有可能发现三种各自分明意义，然而这三种意义又被多重关联互相紧密地联系在一起，其中部分关联仍然需要探究。首先，确实，在某种程度上，词语的破碎使存在作为“亲自”出现的事物而出现；然而这只是悖论式地出现的，因为存在并不是作为超越语言的东西，或是作为独立于语言而已经在那里的东西出现的；应该说，它是作为“沉默的效果”而出现的。海德格尔并不是没有看到现象学认为是同事物本身的冲突的那种东西，但是他把它重新考虑为一种沉默的效果。走近事物本身并不意味着把它们作为对象来对待，而是在一种使语言遭受破坏的游戏中遭遇它们，在这种游戏中，此在主要体验了它自己的死亡。接受证据的说服力——如知识论的现实主义总是倾向于做的那样——总是意味着体验有限。这在康德那里是清晰可见的，对于康德来说，直觉的接受能力无可辩驳地证实了我们构成上的有限。要把一种“存在”之在必然经历的词语破碎（Zerbrechen）同此在的大地性和凡俗性联系起来或许也是一种从真正海德格尔角度来重新考虑现象学观念的本质幻影以及一般证据观念的方法，从海德格尔的观点来看，一般证据观念不可能再采用客体强加于主体的模式。在这里，又是关于诗作为“真理之自行置入作品”的场所的观念找到了含义深远的确认：如果一个“存在”的发生，甚至我们以亲历证据所确认之事物的发生，真的是和此在的大地性和凡俗性相关联之沉默的效果，那么诗就可以被挑选出来作为同共同经验有关的特权场所，甚至从真理即与证据相悖的观点出发来看亦如此，因为正是在诗中，而不是在任何别的地方，语言作为zerbricht（打碎）者，或者作为粉碎者、捣碎者，而出现。 

　　然而，更具体说，词语破碎——即大地性和凡俗性——在诗中的什么地方是可以辨认的呢？将大地展示为自我隐藏，展示为对凡俗性的暗示，这样的诗歌属性首先是其纪念碑准则。在海德格尔解释学本体论的领域中，伽达默尔是第一个要求注意“la poésie pure”（纯诗）状态作为在纯诗（从象征主义到20世纪先锋派艺术运动各种深奥难解的实验）中语言达到基本条件的范围内理解诗歌作品本质的例子或样本，从而恢复正是诗歌本质的那种原始命名功能。伽达默尔的论点，且不说其特定关注，可以被比作形式主义圈子里（雅各布森）或符号学圈子里（莫里斯）关于诗歌语言所说过的话。20世纪理论强调各种类型的自我参照、不及物性等，作为诗歌语言的构成因素，它要求注意作为一个“符号”的它自己，这个“符号”在参照行为中不会变得透明。 

　　如果我们不想哪怕只是含蓄地在一种自我意识哲学（按照这种哲学，诗歌语言的自我参照会成为语言使用主体的更可靠的自由，不受语言在日常生活中发挥作用时所受的束缚和实际制约）的框架内考虑诗歌语言的这种自我参照性，那么我们就必须借助纪念碑准则的概念了。因为一座纪念碑不是一种主体自我参照的功能。它主要是——也许甚至从文化人类学的角度来看——一座悼念用的纪念碑，建造用来承载某人的踪迹以及对其的记忆，使其地久天长，但却是为他人建造的。诗的形式规则，从韵和韵律到20世纪先锋派运动试图借以把诗变成一种“精萃”语言的精炼技巧，都是诗歌借以追求纪念碑方式的方法。和海德格尔把作品看作世界和大地之间“斗争”的观点相一致，这些方法不能被看作古典主义的，而只能看作新古典主义的。事实上，纪念碑如黑格尔会认为的那样，不是一部形式与内容、内部与外部、观念与表现彼此间在其中充分具有同一性，因而代表自由本身已完全实现的突出例子的作品——例如，温克尔曼认为充分体现在希腊人雕塑中的希腊人的那种美好、和谐的人性。纪念碑更应该说是形式上经久不衰的东西，它已经清楚传达出这样的意思，有着一个悼念用的面具。纪念碑——而且历史地说，新古典主义艺术也是这种东西——不是全部生命的艺术铸造，而更应该说是一种准则，这种准则已经以一种自我传播的方式构成，因而已经以其根本异化的命运为标志：它用那么多话权威性地以凡俗性为标志。纪念碑准则不是建构起来将自己强加于时间、无视时间从而“战胜”时间的，而是相反要在时间上天长地久。在谈到作品是“大地之始”时，海德格尔让人们回想希腊神庙的例子，希腊神庙只是由于它允许时间的标志镌刻在其石头表面这一事实才有其意义的（并因此打开其世界）：从变幻的日光到风和季节，最终到岁月、世纪流逝所留下的“破坏性”踪迹。所有这些对大地性和凡俗性的揭示在一种有限的、破坏性的意义上发挥了日常生活中物的工具作用，但它却对艺术品有积极意义。以同样的积极意义，一部由一连串变幻的解释构成的特定艺术品的决定性命运是同连续几代人相关联，因而也同死亡相关联的。 

　　大地在作品中的存在，即词语的破碎和凡俗性体验，首先指向的不是对海德格尔艺术理论的古典主义解读，而是对其的新古典主义解读。我们可以将成为纪念碑和准则这样的意义归于词语的破碎。这不是一种强化词语丰富性的手段，而是一种弱化，近似于死亡态，或者在某种程度上是一种对“自然事物”状态的回归，正如可以在希腊神庙的例子中见到的那样。但是诗歌作品破碎的第二种意义也因其成为准则和纪念碑而做出了宣告。如果在成为纪念碑的时候，诗歌词语在其准备只在死亡态中天长地久的范围内破碎，那么纪念碑准则就也是指真理发生的程式，它明显具有两种因素的特征，即解蔽与遮蔽。事实上，将作品定义为“真理之自行置入作品”的界定是在世界与大地之间的冲突中产生的，指的就是这两个特有的因素。在艺术作品中，真理发生是因为解蔽（世界）不忘它从中产生遮蔽（大地）。海德格尔的真理概念通常被看作将形而上学的真理理念驳斥为一种稳定结构（柏拉图的永恒而不可改变的真实存在［ontos on])；相反，真理被理解为一个事件，或者，也就是说，理解为对写在人类易变语言中的经验管制结构的崭新而截然不同的限定。但是，真理作为世界总是借以自我呈现给历史人的林中空地，是一个事件，而不是一个稳定结构（与诸如康德的超验理性不同），这个事实深刻地改变着真理的本质。在事件中敞开的天地没有形而上学真理固有的充分展开之发光性（证据）的性质。只是作为一种沉默效果而发生的那种“存在”的证据和形而上学原理的证据是不一样的，只有从后者那里永恒性才被消除，最终又被加上。当真实性发生时——就如主要在艺术中发生的那样，比在科学中发生得更早、更具有根本性，在科学中占优势的正是形而上学的证据原则——它是出现在“微弱之光”中，海德格尔使用了Lichtung（林中空地）一词，正是指这个意思。诗在“准则”是一种已经陈旧而空洞无物的语言表述的意义上也是一种准则。诗人用以改写诗歌，雕琢它、写它、再写它的努力，不是致力于完善形式与内容的一致，也就是说，致力于经典作品的那种充分透明的energheia（活力）；更应该说，这种努力是一种时间作用于作品的本质化腐蚀的预期，将其降为一座纪念碑。随诗的效果而来的是一种Lichtung的发生，即真理在其中不再带着形而上学证据的不确定特征发生的那种微弱的光。我们可以像列维－施特劳斯所描述（取决于创造神话和bricolage［利用手头工具造就的东西］之间的相似性）的那样，在神话及其构成和重构的方式中找到这种诗歌纪念碑准则的样本。这种相似性，不相一致地，明显遭到那些形式主义理论的否定，这些理论从各种语言层面间游戏的角度来界定诗的自我参照，在这种游戏的中心仍然可以找到自我意识的主题。