兹比格涅夫•赫伯特:移情的艺术
作者：YUANLIUW 时间：2014-10-27 14:55:49 点击：0次
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芮内塔·柯钦斯基（以下简称柯）：对我来说，你诗歌中的一个关键词是“不”。对于一个观念、一个物体、一个人的界定，常常基于一个否定。某物不是另外一物。比如：“它并不要求性格的力量”；“我停留在一个不是城市的城市”；“美德，一个老姑娘，不断重复说着不”。依我理解，这些“否定”在你的作品里具有深刻的意义。
兹比格涅夫•赫伯特（以下简称赫）：你是第一个跟我如此提问的批评家，我认为它是一个十分关键的问题。我的诗，通常不是我在就寝时间的读物，除非我正在准备某个诗歌活动。有一次，我将我的一些作品归到一起，形成一个小型的选集时，我发现——就像一个人第一次在镜子里看见自己——我太多次地用到“不”这个词。我不喜欢像人们总是在否认事情时那样用它，我也不喜欢我心血来潮。但是，也许在这个词里面，可能存在某种意义，因为我不是太相信潜意识理论。显然，我试图通过一个否定句，而不是直接地界定某一事物。通过抓住存在、一个物体的否定性部分，我想避免种种傲慢自大、过于自信的痕迹，同时，我在某种意义上，就可以围绕着那个物体，那个抒情的位置，以及情感，对不对？
柯：但是，有时在那个“不”里是否隐藏着道德化一面？有点类似一个父亲对孩子说：“不可那样做。”
赫：但我想请你想想，建立一个积极的，包括了我们可以接受的种种要求的伦理学，这是多么艰难。圣经的十诫就是基于一条条“不”。对于禁忌，我有种深刻的感觉——那就是，我不知道什么是好的，但我确切地知道什么是我不应该做的，什么是被禁止的。在我的法典之中，它是以否定形式表达出来的。所以，这也许是最好的理解方式；另一方面，我非常害怕读自己的诗，我在里面发现了许许多多的“不”，因为我非常害怕可能被当成某种虚无主义者。人们称我什么都可以，只要他们愿意，但是，看在上帝份上，我可不想被看成虚无主义者。
柯：那么，是否可以认为，你诗歌里的抒情之“我”，与作者存在许多共同之处？
赫：我只是不知道，抒情之“我”是什么意思。斯坦尼斯瓦夫·巴朗恰克②试图向我解释它，条分缕析它的意义。但是，一个读者是要通过诗歌来彻底辨识作者的。他不会认为诗歌可以是一个起作用的假设或者观念，你不能对那个过于当真。一个作者应该站在诗歌的背后。这是波兰诗人的艰难命运，他是他所说的东西的奴隶。他不能说：“给诗人留下一个快乐的时刻，否则你的世界就将毁灭。”我这是在引用米沃什。没有人会接受那个。我们和我们的读者签下了一份协议，我很尊重它。但是，我也想说清楚，作者并不以其本人的面目出现在他的诗歌里。他创造某种诗的面具人格（persona），那个面具人格——悲哀的是——比他实际所是，好得多。因为我认为，人并不是他实际所是的那个人——人并不知道他是谁——人更是他想成为的那个人。这是我在心理学领域的根本发现。这也就是为什么，我深深同情那些上了年纪的人，他们总是想使自己显得更年轻一些，同情那些腿脚不便，却恰恰喜欢跳舞的人。我同情那些声音并不好，却从未在合唱《玛丽亚的祈祷》时，哪怕偶尔走一次调的人。这很使人感动，这种超越自己的努力、这种意愿，就是文学的含义。它是对于一个我能想出的、更好的“我”的渴望，而这会回过来报复在我身上。因为人们会说：“瞧，他像这样写，却像那样生活——怎么一回事啊！”
柯：我有这样一个印象，在你的许多作品里都有一个警示，不要把一个人划分为身体和精神的范围，因为这样会引起雪崩似的反应。
赫：这是一个中肯的评论。也许我可以从一个对我来说十分关键的经历说起。那就是，在上哲学课的第一年，我们研究心理学。我们走进学校的教室，坐下，我们的教授开始指导我们观察一个指定的孩子，然后好对他进行描述。我们不得不区分这个孩子意志的、情感的、理性的反应。这个神圣的三位一体，属于亚里士多德心理学，对于区别某些特征十分有用。但我想，我不能通过我正在研究的他的举动来界定那个小男孩。他不停地将什么东西放到桌子下面，再拿出来，将东西搅来搅去。那是一个属于意志的，情感的，还是理性的行为呢？换句话说，在一个所谓更高的层次上，这些都应该被不同地对待，不能作简单的二分法。我的朋友杨·勒宾斯坦③说，你不是在用手作画，而是用你的肝脏，你的失望，绝望，希望，恐惧，以及所有我不能将其归结到二种分类中的一种里去的东西：这是身体的，这是精神的。我比“化身”或者“具体化”所指的那个东西，要多出许多。我的上帝的概念是模糊的；另一方面，当我想到基督和受难——那些，对于我却都是非常具体的，动人的，不可抗拒的，激起愤怒和爱。它们是混在一起的，是矛盾的感情。愤怒，因为那是一种为我们可怕的人性必须付出的巨大牺牲？如果在基督教里没有证言，就不会有《福音书》，我在这个世界上也许寸步不能移动。
柯：想象力——你在一首诗里写过——是一种同情的工具。为什么是想象力？它是如何起作用的？
赫：你知道，对我来说，这不是一个想象力的问题。我仍然是在说我自己的情况。它并不是存在物的某中奇怪的结合——半个女人，半个鱼，人首马身（centaur），后者正好我比较喜欢......那只是一种媒介。一般来说，写作不是一种表达的媒介，不是一种表达自身的媒介，而是一种移情的艺术——也就是说，进入他人之中。你没法写作长篇小说，（我甚至没有读过太多的长篇小说，因为我对它们并无爱好），除非作者能够设法将自己分身到几个人物里去——主角，对手，或者无论叫作什么的人物。这在我看来，是非常基本的，不需要进一步的解释。它也许是我缺少的，因为我没有那种幻想的可靠能力，没有那种想象力。在生活中，这种能够将自己放到他人的位置上的能力，是非常有用的。
柯：在你的《给雷沙德•克利尼茨基④——一封信》这首诗中，你写道：二十世纪的诗歌不会留下太多的东西。你提到里尔克、艾略特，并且回答了这个问题是如何出现在你的思想里：“我们太轻易地相信美并不能拯救什么。”你是不是在说，善与美之间存在的柏拉图式的联系，不再是一种抽象的精神建构，就像你在著名的诗作《趣味的力量》里所暗示的？
赫：是的，这是一个到位的解读，需要说明以避免误解的只是，那一行诗，是一个包含了遗憾的表达。“太轻易”，我想补充的是：“多么悲哀，我们太轻易地相信（美并不能拯救什么）。”但我仍在探索。我的导师亨利克·艾尔岑伯格⑤教授得出一个善与美的普遍定义。在最终的意义上，丑即美领域的恶，恶即道德领域的丑。在普通语言里，“丑”和“恶”，这两个词是可以互换着用的。这并非巧合。这个现象，出现在我知道的所有语言中。所以我认为，在善与美之间存在一种联系，即：那些服务于美的，起善的作用。在我们的时代，有一种避免美的倾向。“美”成了“唯美主义”的同义词，成了一件可耻的事。在德国，从一开始，对于我诗歌作品的接受，就充斥着一种不确定性——他在干什么，他到希腊并围绕它写下了些什么？那是浪漫主义者或者有性问题、有某种特殊癖性的人所干的事情。这几乎是一种标准的反应。很常见，不正确，并且带有侮辱性，但他们就是那么看。因此，用一句略显自大的话说，否则无法说清，我所做的，就是要恢复对于美的信念——恢复对于美学价值的信念，它是人的幸福与善的条件——而且我们不应为此感到羞耻。我们都太容易就陷入包围我们的丑陋中，陷入所有极权主义的道德丑陋中。这个文化的大题目——还不只限于欧洲文化——必须好好解决。人们想通过美表达什么——似乎就是，善。当神圣艺术还存在的时候，这是很简单的：庙宇的建造是为了荣耀神。现在，一切都被扼杀了。我认为，这一问题会被解决，而且是在不同的领域得到解决——建筑、绘画、诗歌，它们服务于人，给人勇气，并且说：“瞧，我们能够歌唱”。
柯：《趣味的力量》一诗说出了一种对于所有说教的拒绝，但不是以智性的方式说出，因为那只会使很少人能够理解，而是借助于感觉、身体说出。从这里，是否可以推论出“身体是有智慧的？”
赫：啊，是的。我愿意冒险这样说。在任何情况下，身体都比我聪明。也可以说，它有非常科学的反叛方式。它只是有个忍耐的限度。在另一方面，在我们的想象力设计的范围内，我们总是在想，我们是没有限度的，我们的可能性是不可能被耗尽的，但我们的身体......我们的身体更聪明。
柯：所以，人应该信任它......
赫：不过分地许可它，不是什么都同意它，但同时，倾听它。我给你举一个建筑方面的例子。在意大利，我能一眼说出哪个是为墨索里尼建造的。它甚至还不算是那么糟糕的一个建筑。但是，在我们的社区，因为没有更好的词语来说，在我们的社区里，并非毫无原因，这种丑陋，在暴露出来。这种丑陋是很令人震惊的。我的眼睛，感觉，身体不能接受它。它只是不符合人的尺度，无需任何尺子、测量和模型对比，这些尺度和标准存在于我们的大教堂的建筑艺术之中。不是说它的宏伟，而是它的匀称。在古典的建筑那里，建筑的基础如同人的足部。
柯：所以大教堂就是放大了若干倍的人的肘部和足部。
赫：对，是人体的许多倍。所以我们在大教堂里能够找到家的感觉，我们信任它。并且宇宙也是符合逻辑的、不是无限的。它建在七重天界上，由上帝创造，你懂它并能够描述它。而且这些概念可以翻译成日常语言，从这些日常语言里，进一步的影响与结果，自然而然也都是为人而产生的。
柯：亚当·米奇尼克在他的著作《波兰光荣史》（History of Polish Honor）里，分析了你的一首诗《阿波罗与马斯亚斯》（Apollo and Marsyas），认为马斯亚斯是一个受折磨的灵魂的象征，它不变的经验是痛苦和受难。但是，在我看来，这首诗包含一个更高的警示：任何化身完美的观念都是危险的——无论是关于上帝的观念，还是关于国家的观念——因为它会导致专制主义。
赫：米奇尼克的解读是一种。你所谈的，是对它另一种补充。在任何情况下，我都反对浪漫主义的模式，它不是我的模式。我知道受难和经验的重量——无论是身体的，还是精神的——但我不愿推荐它。一个哲人最近对我说，在一个人孤独和受难时，让他试着将受难作为一个牺牲来承担。这是非常好的建议，非常实际。我对受难无能为力，但我可以通过某种方式，一个内在的行为，使其变得高贵。在任何情况下，我无论如何不能同意那样的观点，认为我们只有通过受难才能使自己高贵。在人的生活中，存在一个受苦与欢乐的平衡，因为那就是使人性完满的一切。另一方面，一个仅有受苦的人，最后往往退回到自己中去。《约伯记》这部杰作，真的说出了一切：关于受难、反叛、对反叛的克服，以及接受。在这个意义上，它是非常富有启发意义的。
至于说到专制主义，或者说极权主义的问题，我认为它源于一种可怕的傲慢。我认为它来源于一种骄傲，它是撒旦的标志，想在地上建立上帝之国。从那些良好的意图中，结果产生的，却是可怕的事物——集中营、流放。而且对我来说，一刻也不要放弃怀疑主义——不要放弃那种被嘲笑的、古老的自由主义，和对他人存在的承认，要知道无论我们如何同情于他人，他人都是另一个存在，具有他自己的权利和感觉。当然，我不是在像某个教士那样讲话，因为我常常为违反这些原则而感到内疚，但我承认这些原则。而在另一方面，当某人说他掌握了通往人类幸福的唯一道路时，结果往往非常致命。那些家伙——我反对死刑，但我也许不反对监禁——应该以某种方式跟社会小心地隔离开来。
柯：你写了许多关于谦卑、关于必须克服骄傲的作品。这一主题出现在《旅行者柯吉多先生的祈祷》里，也出现在《我的大师》里，其中中世纪伟大的画家们留下了他们的作品，但我们并不知道他们的名字，也不知道任何有关其传记的线索。
赫：尽管这听起来显得有点像是悖论，但我赞成匿名创作。让我们尽量不要做杜邦或者施密特，让我们仅仅只是为了某一个人的赞美而写作。当然，这是不可能的，但我有这样一个印象，我们去掉了赞成个人性的某种世界灵魂（world soul）。我们失去了跟那些世代的融洽联系，他们只留下了他们取得的成就，就像他们在考古学里显示的那样——只有物体，只有作品。甚至连他们的骨头也四散了。我对他们感到很亲近，这也就是我为什么将匿名性理解为谦卑的原因。在另一方面，“艺术”命令我要比我的朋友们做得更好，比邻居做得更好，而且这样做时，我们可以不留姓名。但是，我认为在经历了大约十年的禁食期后，那些只为了自己的名字写作的人可能已经半途而废。我认为伟大的诗人身上有着想要说话的巨大需要，并不一定要记在自己名下。他们通过匿名性达到客观性，我想通过这样一个事实说明这一点，即他们并不以他们全部的个人性介入进来，而只是以其很少的一部分。除此之外，使我区别于他人的东西，也使我成为他人的对手甚至敌人，从竞争的观点来看，这总是一场战斗。
柯：为什么你那样经常地接近古代历史，接近古代？你是不是想要寻找一种人类行为的模式，因为在那里更容易看到它？因为它还没有消失在诸神的混乱、各种声音、历史的分层之中？
赫：历史只不过使我感兴趣而已。它总是在讲述着人，永恒不变，同时也在不断变化着的人。历史在讲那个非常基本的问题，一个根本的问题——人是否保持着他的本性，或者是否改变太多，以致他已失去与其他世代沟通的可能性？危险总是在于风格、哲学的诸多变化。但是，至少在欧洲文化领域内，存在某种连贯性。所以我借用这一神话的阁楼并安居其间，无人可以把我踢出来。
柯：阿波罗很可能是你笔下诸神中最残酷的一个，他嫉妒地反对所有的对手，以此守护自己的完美。他在你的笔下是作为“具有人造纤维神经”的神祗呈现的。在你的另一首诗里，柯吉多先生在去往德尔斐的路上遇到他，阿波罗携带着美杜莎（Medusa）被砍下的的头，自语道：“魔法师必须探测到残酷的深度。”在《在工作室》这首诗里，你写道：上帝创造了一个完美的世界，科学般完美，因此无人可以生活其间。而另一方面，艺术家创造了一个世界，它是好的因为它充满缺陷。所以我们有了关于艺术家的两种观点——一个在阿波罗的标志下，在那个最高的、最完美的化身下，另一个——可以说——画出的是一幅罗圈腿的景象……
赫：这里存在某种矛盾，我并不试图回避。我颇觉遗憾地说过，我不会建立任何学派，不会创造任何连贯的哲学体系。存在两个关于艺术的形象。一个是阿波罗式的：剥离了同情，想要穷尽残酷的深度，这类艺术家身上带有某种残酷的标记。比如，描写死亡。为什么福楼拜那么费力地描写死的过程，为什么他要那么精确地描写死亡？或者，伦勃朗为什么要画下生病的妻子的画像？当死亡已经进驻一个人的身体时，以画笔固定那张脸的特征。这种纯粹的艺术家，的确是阿波罗式的，而另一类甚至并不修改他们的画作（任其充满缺陷）。我的诗是有些嘲讽意味的。这类艺术家只是给出一个世界。人们见不到几何透视，那只是一个幻觉。在另一方面，一条小街可以画得好像是出现在一只天真的眼里，抹平了现实，去除了各种坚硬的棱角。这些代表了两种艺术的概貌——一种是纯粹的艺术，一种是承认不完美、自身的无能、缺陷、自己的个性的艺术。
柯：我有一个印象，那就是在你的诗中，经常有一种将上帝人化的企图，如在《柯吉多先生讲述斯宾诺莎的诱惑》一诗里。
赫：有哲学家的上帝，有普通人的上帝，还有诗人的上帝。这并不意味着多神论，只是说存在不同的通往上帝的道路。这正像教区的教士经常所说的那样。我真的错过了我的召唤。而对于所有人心里的那个斯宾诺莎而言，作为哲学家，他的确创立了一门没有上帝的伦理学——他的伦理学堪称几何学式的——有一个神走过来说：“我想要被那些简单、未曾接受教育的人们所爱，他们是那么真实地渴望着我”。最近我收到约瑟夫·查普斯基⑥的信，我跟他有着亲密、温暖、友好的关系。他告诉我说，他记得在哈萨克斯坦的时候，从集中营走出来一群妇女，聚集在一幅画得很不适当的《上帝之母》画前，祈祷她们的家庭得救、丈夫和孩子归来。卓越的约瑟夫·查普斯基写道：“但是她们一定知道，一切都不会像从前那样了，她们的家园已经被毁了，她们的丈夫被消灭了。”面对那般虔诚的举动，我没有轻视她们，但我自己却无法弯下我的膝盖。我在波兰国内进行诗歌朗读活动时，曾经被问到一次：“对于你，上帝是什么？”突然有人提出这个问题。我回答说：“上帝是不可理解的。”那是瞬间，突然出现在我脑海里的关于信仰的自白。因为如果我能想象上帝，我当然是将他人化。但我为何如此喜爱希腊神话呢？因为它是介于通往哲学之上帝半中间的某种事物，通往柏拉图的上帝，以及最重要的——苏格拉底的上帝，前基督教的时期，预示了唯一的上帝；同时，在所有那些对于诸神的狂热冒犯、搜寻、变形的行为中——我有这样的印象——启蒙时期的希腊人，已经再难相信什么。这已经不再修辞的问题。我写下伪经⑦式的作品，诸神在其中抱怨说他们不得不永生不灭。人类是多么幸福，人有一个从头到尾的有限道路。我喜欢阅读哲学——一切都在其中被阐明，一切都来源于概念。但它并不能使我信服。人既需要头脑，也需要心灵。我的榜样是帕斯卡尔——一个神秘主义者和一个物理学家。
柯：但也还包括笛卡尔——从他那里“柯吉多先生”才有了他这个名字——不只是作为《方法论》（Discours sur la Methode）的作者，同时，还是作为一个具有高超的神秘眼光的人。
赫：是的，是的。他的那三个梦想……一项非凡的事业。西蒙娜·薇依写过一些非常打动我的东西，在她那里我们发现矛盾，发现了现实——伟大的，本体论的现实。那个矛盾，我想，是那么肥沃，以致我们不应为它感到羞愧，因为那正是“神秘”居住的地方。
柯：你诗中对于客观物体的兴趣来自于何处？对椅子、郊区的房子、桌子、石头的兴趣？
赫：你可以直接地以谱系学的方式推导出来。在一个一切都走向疯狂、一切都在改变的时代，我转向物体，创造了属于我自己的一种本体论。比亚罗什夫斯基⑧，他做过类似的事情，那时我还不了解他。我们彼此都不了解。在那个世界的混沌中间，在意识形态的尖声叫喊中间，我们试图从简单的物体建立起一个本体论，那些物体跟我们是平等的，它们不变化。我主张价值。它们需要保持不变，你不能说：“噢，我们生活在不同的时代，一切都改变了。”必须存在某种持久的东西，否则变动就失去了意义。你可以走开，你可以接近，但我更喜欢少数持久的事物。也许，这就是为何从一开始我就被看成一个老派的反动主义者的原因。当然，我喜欢它们有自私的原因，所以我有可以返回去的东西，所以我并不带着花束无止境地追逐新奇。我对于静物的态度就是来源于此——一些物体，一只管子，它经久不变。这是物体对我们的胜利。在它之前，是虚荣（Vanitas），短暂性的一个象征，但我发现了那些物体，荷兰人把它们画在那些古物商店里。它们比伦勃朗活得长。
柯：所以这就是为什么你如此经常地将静物带入生活的原因？
赫：是的，我想要进入静物画中并与它们交谈：“好吧，你们都是精灵。”这跟我来自童年的某种经验有联系。我写过一首与此有联系的诗，是关于我的妹妹，在这首诗里，我意识到，实际上我也许是另外一个人。我很可能是戴着一顶宽大圆礼帽走在身边的那个胖子，我可能是一只小狗，或者一堵墙。你知道，这跟哲学没有一点关系，这是很初级的一个东西。我有一种感觉，我的个体性并不是绝对的，确定的，完成的，我只是很偶然地出生在赫伯特家庭里，我本可能是在庭院里跟我玩耍的那个孩子，是我爱过的那个犹太人店主家的女儿——她是我的初恋。这里我们回到了移情的话题，对我而言，它是很自然的，甚至，让我们说，就是写作的前提。
柯：在《柯吉多先生的怪物》里，你推荐将“拟态”（mimetism）作为面对虚无或者虚无主义的一种自我保护方法；化身一块石头或一片树叶。如何将那翻译成为一个更为具体的建议？
赫：如何翻译？好吧，它是一种安慰，就是说,在我之后，这个世界无论如何也会继续下去，如果没有人把它吹炸。物体将会更新，橡树会开花。没有什么是从我开始的——除了我的生命——没有什么会与我一起结束。因为如果有存在，那么我就是可交换的、不重要的片段。这是一个尝试，对我来说,也是困难重重，与“我自己也将散入物质的非存在”这一事实和解。这里我想到罗丹，里尔克做过他的秘书。里尔克说，他什么也写不出，因为他有了麻烦，于是罗丹回答说：“你知道什么？到植物园研究那些动物去。”因为罗丹，好诗出现了。这就是说，人要走出自己到事物中间去。我是从自己的经验中懂得这个道理的——那时我常常抱怨和发牢骚，但我走上了那个方向，走上了那条路：研究物体，而不是我自己，沉思某个外在于我的事物。那哲学的惊奇，那个“是”的东西，跟我的存在是一样的。
柯：诗歌与记忆等同——那也是，通常所指的，“来自围城的报告”的意义。记忆拯救虚无，后者也常常显示为健忘症。但伟大的诗歌肯定也是预言的礼物。在你看来，它可以预言事件的过程吗？
赫：诗歌是否有预言性？我真的不知道。但是，对我来说，似乎是，通过某种必要的专注——我不想称其为灵感，幻觉，而是对于不可解决的种种问题进行聚精会神的集中思考——诗人有时在出现于他面前的某个事情上成功了。而且，一般来说，诗人具有预感。灾祸派（catastrophists），以米沃什为先导的诗人们，以及预测到悬在世界头顶的威胁的另外一些人。其他人没有感知到，因为他们的世界不想存在于威胁之下。但诗人有预感因为他们是警醒的。他人还在沉睡——让我们休息休息，一切都正常，你吓唬我们干什么。在我看来就是这样。在另一方面，诗人却敏感到了硫磺的气味。你知道，我有时能够敏感到恐怖的空气在加强，我在德国占领时期和之后一个时期经历过的那种空气。我无法科学地解释它，我也没有试过去解释，但我的感觉能够非常有力地感知危险和死亡。我不是任何意义上的占卜者，我也不能阅读塔罗牌，但我发表了诗作，结果它们后来证明符合那个时期的形势。那也不是我的神功，我只是沉思，在我写作它们时，我偶然想到了某个事。
柯：众所周知，你不喜欢被称为“道德主义者”。在诗作《敲击者》里，道德主义者是那样一个人，敲打在木板上，以此发出“是-是”“否-否”的回答。道德主义者身上有着一个相当不错的专制主义者身上的一些要素。
赫：的确，在一个冷冰冰的道德主义者和极权主义者之间，没有什么太大的区别。我的导师，艾尔岑伯格教授，我在前面谈到过他，关于这个问题写过文章。其中有一篇随笔，对我是个启示，“布鲁图斯（Brutus），或美德的诅咒。”但是，在论证方面，和在动机方面，仍然存在一些区别，这点很重要。如果一个人以超人的理想之名，判处另外的人受难，这跟一个人以纯粹普通人的名义，判处另一个人受难，这是完全不同的一件事，也就是说，后者纯粹只是“命令”。你必须搞清其中细微的差别。在这两种情形下，后果都是可怕的。但是我为什么不愿成为一个道德主义者呢？因为，在我要求持久价值、热爱那些静物和弗米尔的画作《代尔夫特风景》（View of Delft）时，我同时也愿意顺从于那些变化，那些变化也是我身体的变化。也就是说，我想以尊严的方式度过晚年，如果我可以那么做。柯内尔•菲利波维奇⑨在他的一首诗里写过，顺便说一下，那是一首非常优秀的诗，他说：有人向上帝要求荣誉，有人要求金钱，但我要求免除老年。这正是我现在最可怕的焦虑。看着那些并不著名的人物的命运，我也害怕脆弱，不堪一击的感觉，以及这样的结果，犯下某个足以划掉整个生命的错误。
柯：你可以用一句话界定自己的诗歌吗？
赫：当一个人决定迈出发表的可怕一步时，他并不知道接下来的后果，对于他的生命、健康意味着什么。写作，绘画（我不想将音乐包括进去）将它们的记号留在了灵魂上。它们并不使之更好或更糟，但绝对不会使之冷漠。在此，我年轻的同行们可能会说：“他当然好啦，他获奖了，他坐在巴黎，然后给他们提建议。”不管怎么说，这是危险，选择命运、选择一种更为艰难的生活。我愿意我所写下的，是某种富有人性的生活的反映——不重要的，平凡的，我的生活——通过它，我同代人的生活，我与比我更年长的人之间的关系，与我的大师之间的关系，都反映出来。这是保持连续性的义务——除开我个人性格上可怕的弱点——还是忠实的义务。啊，这就是我想说的，这就是我的诗歌所说的忠实性；一般来说，它是一种忍耐的美德，是对具有全部复杂性的生活的肯定。我还希望，有一天，当我看到我在纸上犯着错误时，我还有勇气对自己说：“别管闲事，我认输。”莫里亚克有过那永恒的一问：兰波为什么停止写作？好吧，因为他已说出了一切。
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译注：
①本访谈是1986年波兰作家、翻译家芮内塔·柯钦斯基（Renata Gorczyski）女士所做，由艾丽萨·瓦里丝（Alissa Valles）译为英语，收入扎加耶夫斯基主编《波兰作家论文学》一书（页204-215）。
②斯坦尼斯瓦夫·巴朗恰克（Stanislaw Baranczak 1946-）,波兰当代诗人、诗歌批评家、翻译家，哈佛大学文学教授。
③杨·勒宾斯坦（Jan Lebenstein 1930-1999），波兰艺术家。
④雷沙德•克利尼茨基（Ryszard Krynicki 1943-），波兰当代诗人，新浪潮诗歌的代表诗人。后期诗歌转为格言式的简洁、精辟。
⑤亨利克·艾尔岑伯格（Henryk Elzenberg 1887-1967），波兰哲学家。
⑥约瑟夫·查普斯基（Józef Czapski 1896 -1993），波兰艺术家，批评家。卡廷事件的幸存者。二战后流亡巴黎，创办《文化》月刊，对20世纪波兰文化影响巨大。
⑦伪经（apocrypha）原指以《圣经》形式出现，但教会怀疑其作者真实性的卷册。赫伯特用来借指自己以古代历史为题材的作品，意指其“不合一般观念或具有拟经性质”。
⑧米隆·亚罗什夫斯基（Miron Bialoszewski 1922-1983），波兰诗人、作家、戏剧家。
⑨柯内尔•菲利波维奇（Kornel Filipowicz 1913-1990），波兰诗人、作家。
责任编辑：yszdyee 源地址：http://www.poemlife.com/libshow-3329.htm
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