新诗在百年发展中已经成为越来越多的人的一种“社会历史性”的共识。但新诗的热潮却在持续了十几年后的今天，似乎开始出现了质的方面的“冷”的趋向。究其原因有二：一是新诗发展是一个复杂的历史过程，且涉及人类社会生活的很多领域，故人们是不可能通过所谓的“热潮”来达到对新诗的比较全面、科学的认识的；二是基于不同的新诗主体的认识结构和价值判断，新诗研究中呈现出越来越多的有关新诗的言说, 甚至出现了形形色色的“新诗迷雾”和“新诗神话”, 这就使得人们越来越不知所云了。现在该是把新诗作为主体性的新诗来系统研究的时候了。进而言之, 必须把新诗作为一种主体性的对象来批判, 而不是仅仅作为一种既定的“事实”来描述, 这样才有可能达到对现实的新诗的比较全面、科学的认识。国内文学主体性成为显学与上世纪80年代思想解放的强烈政治诉求直接关联，但是，到了90年代却遭遇到了“语言学转向”的全面质疑；也就是说，近30年来，在西方形式主义之风吹拂下，我们文学领域里再也难得一见这种主体性，我们跟着老外一边宣告“上帝死了”、“英雄死了”，一边宣告“人死了”、“作者死了”，致使我们的文学显示了太多的鄙琐性、世俗性。我总在想，我们文学目前的不良状况，与我们文学自我矮化、自我边缘化有很大关系。要恢复文学的健康状态，必须要重新建构文学的主体性。好在，在后现代主义反主体性思潮里内含着重构主体性的倾向。黄梵的《南京哀歌》就是证据。它们强调内在性,倡导有机主义,注重历史的连续性和统一性,要求发挥人的创造性的思想。显然，这种具有建设性的主体性与那种一个散乱的、片段的和异质的、非理性的“主体”、 “单面人”的“后现代个体”不同，也与那种一个寻求拥有一种完美和令人满意的生活的“自由”的主体的“非统合感的后现代主体”不同。虽然，新世纪新诗领域里这种积极性的主体性重建还只是处于潜流状态，但是，只要大家在认识结构和价值形态上重新回到新诗主体性和主体间性这一重要命题上来、这一重要的新诗发展方向上来；新诗必然会摆脱后现代视野中“主体之死”带来暂时的沉寂，重建“主体性”的不同潜流终会逐渐合成一股强大的显流，到那时我们就可以期待充分发展的更“成熟的主体”诞生。看完黄梵的《南京哀歌》后，更加坚定了我的这种看法。新世纪诗歌界的确出现了重建新诗主体性的曙光。

《南京哀歌》的主体性体现在以下几个方面：

首先，《南京哀歌》比较重视时间意识。我们知道，新诗时间意识的传统性承续与现代主体性自觉之间关系紧密。新诗时间意识是新诗主体性特征有无、强弱的体现。它既有对传统时间意识的延展，又有对现代主体性时间意识的多样化演绎，昭示着诗人精神发展的状况。前者延续古诗传统的潜在的或悲悯或感伤的时间思维模式，把时间意识限定在“求善”、“求治”之类的“道”的道德性、政治性和时代性上；其群体的、社会的时间意识流放了新诗主体性，顶多只是对新诗主体性的隐性表达。后者始终介入“现在”或者是立足“现在”的未来意识，把心灵体验、现实人生与探询未来纠缠在一起，从生存意志、展望未来、反思历史和生活事实多方面显示了新诗主体性自觉，对廓清当下精神信仰普遍缺失的乱象无疑具有启迪意义。黄梵在这方面有着高度的自觉，我们可以从他的《南京哀歌?自序》看得出来。他说：“内心是重要的，东方式的内心对新诗尤其重要。但我经常疑惑，这些自发吟成的新诗能否将东方传下去。光懂得爱东方是不够的，西方在我的经验中已经如此强大。当我赞美陶潜、王维，谁能说我内心赞美的不是华兹华斯呢？”从这段表露诗人心迹的言论中，我们知道黄梵没有其他诗人那种面对传统与现代、西方与当下时候的认同障碍，因而他的写作主体精神就不会出现失调的困局。比如《中秋月》：“夜已深，浪在安眠/我看着被李白关心过的明月/它像空白的帐本，上面没有什么债可记//弯腰处，是一池秋水/我在涟漪间认出了你的颤栗  /今夜，我要熟悉的，不是一个节日/是你常谈的屋檐下的那只飞燕……//也许我的夜不成寐，已漏洞百出/我等着曙色，就像明月－－这空白的帐本/等着一笔巨大的债务……”。在中秋月圆之夜，在千年不变的传统节日里，诗人感受的是生命的“颤栗”。 这就是古典诗歌主体性的现代转化。

也许是出于对全球化语境下中国诗歌命运的反思，过去我们全盘向西方学习而几乎把自身的传统资源给抛弃了，留下很多“后遗症”。近年来，有人在思考：我们是不是要适当地调整一下我们的诗歌策略，来一个诗歌战略上的“大转移”、“大撤退”，以便从我们伟大的文化传统中汲取诗歌营养，从而达到强壮我们民族诗歌之目的。因此就有了一批对传统文化迷恋的写作。它们要么化用中国传统文化来精研自我的存在，将禅味、本土意识与口语结合在一起；要么传承中华民族诗歌传统的伟大品格及其道德力量；要么追寻“郊区道德文化”理想。实质上，这类“向后看”写作对中国传统伦理德性的推崇，是想在当下道德秩序迷乱的情形下，寻找并重构那种确定性、内在性的伦理资源；是对当下铺天盖地的“流动的现代性”的省思。但是，我想，如果仅仅只是把传统资源作为全球化语境下诗歌想象贫乏的一种弥补，诗歌写作不能面对现实，不努力去解决现实矛盾，那么这类诗歌将是何等的贫血与黯淡！这些以开掘本土资源为特色的沉迷传统精神的“向后看”新诗写作，本想以传统文化来消解时尚文化，抵御全球化带来的消极影响，确立自己的文化身份，不想却因过分追求传统审美情趣，而使得自由感觉稀薄。这种“复古的空气”导致近年来诗歌写作走向越来越狭窄的道路。因此，应当像黄梵这样努力寻找一种的新的主体精神，从而走出我们在20世纪初曾经花大力气所策反的“超脱”与“虚静”。也就是说，黄梵的《南京哀歌》显示了他不凡的出来传统与现实、西方与本土关系的艺术努力。

其次，《南京哀歌》比较重视新诗意境的营造。王国维认为“有我之境”的诗因表现出较强的主体性而使意象的“原样性”丧失，当被排斥在意境诗之外，应力推“无我之境的诗”。缘此，不少人认为，西方后现代主义与中国传统哲学尤其是道家思想在反理性主义、反基础主义、反中心主义和反进化主义四个方面存在的共通之处。因此，新诗主体性隐匿与否直接决定着诗歌意境有无。要颠覆、消解新诗主体性，自觉从事非主体性诗歌写作，表现出强烈的“反现代性的现代性”，就成为一股潮流。其实，这两者之间并没有你死我活、非此即彼的矛盾，恰恰相反，新诗意境营造与新诗主体性生成相反相成，新诗主体性张扬的同时也促进了新诗意境的营造。比如《旅途的湖泊》：“某天早晨，我推开旅店的窗户/想看懂寂静无声的湖/想说出积极向上的话，来制止它缓缓地下陷//我把自己从闹市驱赶到湖边/我和柳树、湖波的会合，仿佛已不属于我――/我可以像树叶，触地为土？/可以像清风，去掀姑娘的裙子，故意犯些错误？//两三只燕子，飞在湖的上空/让我铁硬的心，也慢慢变软/缓缓移动的薄雾，也仿佛替我背负着耐心//湖边本该没人，湖的孤独不是湖的坟墓/但湖是慷慨的，总是用动荡的碧波模拟人心/让我隐约的不安，变成一抹抹碧绿……”。诗人抽象的不安心绪被意境化为郊区的湖，湖岸边的柳树，湖上的清风以及缓缓移动的薄雾。现如今，受后现代主义风潮的影响，许多新诗写作为了追求“平面化”而拒绝诗歌意境的营构，并误以为意境是属于古典性的东西。其实，后现代主义性质的诗歌仍然有主体性，只不过改头换面了，是那种以客体的面目出现的隐形的主体性。

再次，《南京哀歌》十分重视文学性、审美性的建构。黄梵在《我的“九宁”主张》里旗帜鲜明地标举了自己的诗观：“宁呈现，不分析；宁清晰，不晦涩；宁纯正，不佶屈聱牙；宁写活的感受，不堆砌死的词汇；宁探寻一词背后的心灵内容，不玩弄一词背后的书袋把戏；宁用形象，不用哲学；宁清丽，不浮华；宁意境，不玄虚；宁白话，不文白合壁”。这些看法类似于胡适当年提出的文学“八事”主张和陈独秀的“三大主义”，现实针对性很强，具有很高的诗学理论意义和实践价值。他还提出：“我相信，直接的、意境的、巧妙的、形象的、简朴或清丽的、严肃的表达，比迂回的、修饰的、隐晦的、玄学议论的、绚丽的、轻佻的表达，日后会获得更强的说服力”。这与我近年来所主张的“直接抒写”不谋而合。以往的新诗写作热衷于“间接”技艺，运用大量的意象、象征和隐喻营造诗意、诗美。象征派、《现代》派、九叶诗派、朦胧诗派等现代主义诗歌流派大都如此。虽然此间也的确产生过不少优秀诗篇，但那毕竟是在农业语境下诗人心绪的反映及其美好的传达。眼下，已经时过境迁，人们一下子置身于工业文明的语境里，以往那一套“间接”的诗艺显然不足以出表现纷繁复杂的现实生活和当下人们日益复杂纠缠的心理。虽然第三代诗派提出并践行拒绝隐喻、反意象、口语化，力图促使诗歌表现从“间接”向“直接”转变，但是他们毕竟还只是停留在旁观者的角度进行冷漠化叙说，质言之，第三代诗派还在“间接”与“直接”之间犹疑、徘徊，是一种不够彻底的、不到位的“直接”！需要特别指出的是，以往那些泛滥成灾的通俗化的浪漫主义和现实主义诗歌的“直接”显然与我们这里从诗歌技艺上所谈到“直接”无涉！因为，“直接”不是直白，也不是独语；它是简洁而不是简单，精致而不是粗浅！我以为，新诗写作者亲临现场、直接叙写，在既清澈透明又富有深意的诗性叙述中完成一首诗的始末。诗歌首先要“好读”，把读者导入诗歌情景中来，激发他们的欣赏兴趣，然后在一个个叙述的事件中、细节中、情节中、场域中让读者自己慢慢顿悟出一些东西来，一些深刻的值得思索的东西来，变最初的“好读”为后来的“耐读”！一首好诗，从作者层面上讲，要力求深入浅出；而从读者层面上讲，却是浅入深出！那些深入深出，那些浅入浅出，都是诗歌的下策。其实，这也是胡适当年对于白话诗的梦想，只可惜，包括他本人在内，人们一直没有实现这份新诗的梦想。世上各种事件之间的关联主要是偶然的、猝发性的，不一定表现为必然的、内在的。诗人每天要遇到许多的关系错综复杂的物理事件和精神事件。这些事件与事件之间的碰撞有时会激发诗人心灵的火花。在旁人看来似乎是风马牛不相及的事件，彼此一点联系也没有的事件，在诗人那里有了“新关系”；然后，诗人力图通过“直接叙写”把它们呈现出来。

其实，直接抒写并非易事，它需要我们具备从日常生活里发现、挖掘和表现细节的能力。黄梵是我的朋友，而且是一位很出色的、让我见了一次面后就难以忘怀的好朋友。他外表文静得像个传统女生，碰见熟人就面生微笑。这或多或少弥补了他内心的羞涩。正是这份难能可贵的文静和羞涩使他与众不同，使他获得了成为构思型、沉思型诗人的可能。

我向来以为，一个迷恋于外界声色犬马的人注定会被滚滚红尘裹挟而去，而一个沉浸于内心生活的人会机智地让他的思想留存于世。黄梵早就悟出了这个道理，并过早地过着他一个人的内心生活。他不会苟同现实，更不会为它唱廉价的颂歌，而是用审视的眼睛去透视这个活生生的世界，故而，我们就不难理解他把他的这本诗集命名为《南京哀歌》。黄梵对生活的理性认知几乎达到了残酷的程度，超过了同龄人思想的基准。而这正是他写作赖以存在并获得较高价值的基础。当同龄人还在津津乐道古旧的“杨柳岸晓风残月”时，黄梵已经摆脱那些虚假的文学想像而直逼生活的本真，思考人之为人、我之为我、人与世界相遇等复杂纠缠的严肃话题了。因为，一个人只有具备反思力和穿透力，他才会明白生活的价值与意义，才会懂得努力拼搏、反抗命运，也才会知道感恩生活，就像黄梵在《父亲》里写到的：“灵堂的最后一夜，我尝试着另一种交谈/我想到，风是一根电话线/一整夜，我听见父亲优雅的舞步/舞步听起来，像一朵刚洗过的云//风把手指伸进了花圈，它给我亲爱的父亲/找回穿衣戴帽的声音/我不敢咳嗽，听凭父亲把自己/打扮成一个体面的汉字//风，还结结巴巴模仿父亲的口吃/它说时，我不再感到脸红/它说时我才发现，那是一串来自天堂的语言念珠/那一夜，我曾在哽咽中反反复复地试戴啊……”。

写作的高度源自思想的深度，而思想的深度要靠作家坚持不懈“挖地洞”而来。我们要在一些大家见惯不惊的事象上“停留”下来，慢慢“蹲”下身子，细细琢磨，用心体会，同时，灌之以“历史想像力”，就有可能在日常事象上发掘出令人眼睛一亮、心灵颤栗的诗意来。用俄国形式主义的话来说就是使日常生活尤其是日常生活里的细节“陌生化”，最终就会达到大家都知晓的大道理“人人心中有，人人笔下无”的艺术佳境。保龄善于在日常生活里发现属于他的诗意，而非制造诗意，去搞一些拙劣的装神弄鬼、故弄玄虚的名堂，以达到用外在的花哨来掩饰内在的苍白！也就是说，黄梵是一个思想成熟的，且有一定定力的诗人。

当然，我们又不能把诗歌变成哲学宣言，质言之，诗歌写作要有哲学思想作为它的“底子”，但不能使诗歌成为哲学的奴隶。诗歌有哲学到达不了地方。诗歌自有属于自己的园地。因此，作为一个优秀诗人，要努力找准现实与想像之间的平衡点，要努力调和好哲思与诗意之间的饱和度。否则，就会把诗歌变成僵硬的格言，或者变成天马行空的气泡；而非那种来自诗人心灵深处的微茫的声音！诗歌的声音不以激情高亢著称，不依凭外在的强大取胜，而通常是以自己的微弱柔软去消解外部世界的强大坚硬。从这个意义上看，诗歌是一种以少胜多、以弱胜强的“走弯路”的高雅艺术。我又为黄梵有如此的诗歌品位而高兴。

最后，值得指出的是，新诗主体性要以新诗“文学性”为前提；同时，也不要忘记与新诗的公共性的发挥。新诗的公共性就是指新诗的主体间性、交互主体性。我个人以为，一切的主体性都必须落实到它的公共性上，文学才能产生它更大的效应。我们要在批判启蒙与审美批判之间构建全面的现代性 ，也就是在“泛审美现代性”和“批判启蒙现代性”两种“反思现代性”之间“执两用中”，从而构建一种崭新的全面的现代性。这种现代性的全面性，,就体现在“以审美中和主体性”、“以审美中介纵向理性”、“以审美平衡文化分化”、“以审美规划社会尺度”，从而走向一种“主体间性的交往原则”、“横向理性—感性的图景”、“文化间性的对话主义”和“新感性—理性社会”的通途。新诗的神奇魅力在于由主体间性生成的“场域”效应和“混化”效应，以此发挥诗人作为公共知识分子的职责与担当。这一点怕是包括黄梵在内的诗人们都必须再次面对和进一步慎思之处。

责任编辑：yszdyee
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